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【观点】尚扬创作手记

2011-04-27 10:30:42 来源:艺术家提供作者:
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  毛 病

  我每天最想画画的时间是上午十一点到下午二点,下午五点到晚上八点,一到这两段时间,头脑就特别清醒,手也灵活起来,自己也会兴奋地觉得在状态里头。当然不是说每次都能这么准点,只是大约。一天两个时段加起来,离开八小时工作制还差两个钟头,但如果每天都能这样实行,其实比正常的八个小时效率高两倍都不止。只是这两段时间正是家里开饭的时候,所有的人家都在这时开饭,而我就像肚子饿了想吃东西一样,偏偏只在这时想画画,实在是矛盾的很。

  有那么一段时间,真是很好。我就在这种状态里头工作,有许多被认为不错的画就是在这些该吃饭的钟点里画出来的。中午从画室出来回家吃饭,老是碰见一路下午上班的人,匆匆忙忙的,没有人问“吃了吗”。晚上回家吃饭,新闻联播天气预报其它什么都早就过去了。

  起初我妻子张琪敏见我回来,赶紧热那些早已摆凉了的饭菜,还会问问画得如何,我就会一边往肚子里倒东西,一边讲如何如何,觉得很美好。久而久之,人等了又等,饭菜热了又热,脾气好的女人也会烦,更何况她又不是个没脾气的人。那时不像现在,哪里都没个电话,更不用说呼机手机,连催都没法催。于是,我吃饭时就老觉得抱歉。后来在画室里,每到这个时候,是停下来回家吃饭,还是画下去,心里就矛盾了,头脑也不像以前那么清楚,人也就不在状态里头了。

  张琪敏说:“别人吃饭你在忙;别人起床,你去睡觉,这叫晨昏颠倒”。方少华说“你用的是美国时间”。这样倒着来过了好些年,自己也累,就慢慢地给别的好一些了。可是直到现在,我一端起饭碗,常常会有像灵感样的东西在脑子外头转,当然,还没有等搞清楚,一口饭一口菜下去,就什么都没有了。可见人的毛病真正是顽固得很。

  (1997年)

  呼吸

  你是否时刻想到你正在呼吸?

  没有。

  但当你患病或感到吃力,你的鼻孔会呼呼作响,你就会明确地想到“呼吸”这个字眼。

  呼吸应该是自然的,它是你活着的一个最重要的功能和体征,重要得你不要去感觉到它,因为它就是你的存在。

  我常想,艺术之于艺术家应该像呼吸之于人一般。

  做得到么?很难。

  我们伤风,我们攀高,我们负重,我们呼吸有些困难。

  如果还有来生,我必再次选择艺术。

  如做来生的艺术。我要做到像呼吸那样自然。

  (1992年)

  西山

  迁来北京之后,一直想着再去西山看看,却老也没空。每天都很忙,也不知道在忙些什么。

  我的住所在西三环边上,天气清朗的时候,从卧室窗户远眺,西山就像一尊佛躺在天底下,移过的云影,缓缓地牵动着他淡兰色的袈裟。每天的眺望,是每天心中的礼拜,只在这样的时候,城市喧嚣的声浪才悄然退去。

  这些年,西边修了许多的房子,我窗外的西山被一截截地切断。三年前深秋的一天,它终于被重重楼房完全地挡住,我的窗口从此便没有了透气的感觉。

  我老在想着什么时候去西山。

  前天,我在漫天的风沙中穿过西三环,一个在狂风中飘舞的塑料袋贴在了我的胸前,我转过身,看见这重又飘舞在空中的塑料袋上印着绿色的字——“美好一天”。

  (2000年)

  我从九十年代初期开始,在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移,在愈渐深刻的生存体验中,我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达,因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素,即:当代的,中国的和我个人的。

  (2005年)

  作为一个视觉艺术家,我的工作是将一些可用文字表达的东西和无法用文字表达的东西用视觉方式放进自己的作品里。

  (1997年)

  不管画什么,不管怎么画,都应是关于人,和关于画这画的人的。

  (2003年)

  艺术的基础是个性化的独特样式,历史文本提供方向,也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者,以独立批判的精神视角,在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。我的心始终向着真实地切入时间的艺术,但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。

  (2002年)

  当我们读着生命的个体,永远是由新生走向衰老,这是悲怆的,不可抗拒的;而我们读生命的整体,它却是生灭相替,由古老走向年青,这也是不可抗拒的,它使我们这些生命的个体感受到光明,我愿意这样去读生命,读生命的整体。艺术作为人类的心灵搏动在生命整体中,艺术也是由古老走向年青,它启示和推动着一代代有良知的艺术家,为构筑新生中的人类,也为必将衰老的自我构筑富有活力的永远年青的生命。因此,我在不停地寻找着新的自我。

  (1990年)

  答问录:

  问:怎样看艺术的超前性?

  答:超前的艺术和艺术家只是折射了这个时代整体力图超前的意向。他们不断挖掘从事视觉艺术以外的人所易忽视和看不见的那些社会和心理的深层的东西,以不沿用既有的角度和方式来演示给人看。因此,艺术给予社会最有价值的回报中,应该包括他的超前性。而因为视觉的解读和接受的困难,这一点常常很难得到同时代的认同。因此,超前的艺术和其他超越时代的创造一样,常常带有某种英雄主义和悲剧意识。

  问:但超越性还是要回归视觉,技术与艺术的关系该怎样理解?

  答:毫无疑问,艺术更为重要,而技术只是载体。在今天,技术已与思想混结在一起。在技术表达时,你已在表达思想,这时技术已是活的工具而被灌输进你的想法。如装置似乎是把东西拼凑起来,但更重要的是体现观念和思想。在装置过程中,把材料以某种方式连结时,即在制作或在放入某种场景时,思想已渗进了工作流程,技术手段(如印制、拼接、分割、组合、影像录制与后期制作、金属焊接或切割、废塑料烧制等)中也已渗进了思想。

  问:当代西方艺术对中国冲击很大,你怎么看?

  答:对于一道虚弱的堤防,这种冲击或许会是惊涛拍岸,但对于一条正在拓宽的河流,情况就会不一样。这种交汇会越来越自然,中国艺术家更加清晰地看到怎样构建自己的新文化,我们自己的文化和西方现代文明中的优秀部分,是这新文化的最重要的构件。

  问:随着全球经济一体化的进程,文化艺术是否也呈现“一体化”的倾向?

  答:经济一体化是一个强大的潮流,中国必须置身其中,成为它的一部分。但经济一体化并不等于将各种文化一体化。我有一个相反的看法:在经济一体化、全球化的过程中,应该更凸显各种文化、各个民族的个性和特征。如果因为经济的一体化而抹杀了各个地域,各种文化的个性,那么,这种全球化是荒谬的,也不是人类所需要的。1993年我曾说过:“新世纪到来之时,也是人类对自己行为进行反思、进行文化调整的时期。”这种文化调整的方向应有参照。20世纪的艺术过于西方化,可以说,整个二十世纪的世界美术史就是一部西方美术史,东方艺术被抹杀了。你得承认,在向现代文明转型的过程中,这种残酷的事实却有某种你不得不承认的合理性。20世纪后半期的现代艺术史则是一部美国的艺术史。其艺术模式已覆盖全球,美国的波普样式成为一个浪潮。它的艺术已成为一种生活方式,与麦当劳、可口可乐一样充斥于全球的每一个角落,甚至影响了全球的行为方式和思想。这是事实,但是事情的结局又显然不合情理。我想人类面临新世纪调整自己的文化战略,应给予充分的反思。21世纪的艺术应是一个在经历了荡涤和洗礼后的各个新的文化群落的组合。它们经历了现代文明的洗礼,而不是原来意义上的文化群落,因为,原来意义上的文化没有现代性,延续它的发展显然不好;但如果经过文明洗礼后的文化变成一种统一模式,这也是不对的。21世纪应该是各种文化、各个民族都保留自己特有的个性,这种个性的组合形成一种多元化的文化现象,这才是人类所需要的。我认为现在的国际主流越来越单一化,我仅在1993年,1998年,2000年去过欧洲三次,即以感到这种现象越来越严重。展览的装置艺术及综合材料、Video、摄影,还有行为艺术,我发现,这些作品从关注问题的切入点到处理手段和操作方式,从思维到形态,竟然如此相似,互相传染。巴黎如此,米兰、柏林、威尼斯、阿姆斯特丹等也如此。走出了一个个当代艺术展场,许多作品就在我脑海里重叠起来,我现在来回忆它们,竟至完全混沌地拥在了一起。当然,我们还是有非常必要和充足的理由相信,我们所十分珍视的当代艺术的先锋性品格,它的差异性、个别性原则,以及由此而必然导致的创造活力,会引导人们走出这种暂时缺氧的状况。好在2000年圣诞前夕,我终于在慕尼黑美术馆看到了一个将几乎所有当代艺术手段溶于一炉的较有创意的个展,看得出艺术家费了许多的时日和心机。作品显示出智慧和严肃,它使我仍然感受到当代艺术所特有的生机,这种观感及其后的类似经验,使我祛除了以前曾有过的沮丧。

  (2001年)

  对于无论是政治经济还是文化中的沙文主义,我是极为反感的。人类文明之所以薪火相传,承继不衰,这是基于一种不存偏见,对于不同民族艺术传统艺术的充分估价和珍视态度……这个世界不需要只由一种文化操控的主流,需要的是经过现代文明洗礼的多元文化群落……

  一方面,20世纪世界的现代文化是以压抑遏制非西方民族的传统个性为代价的,不过,这种压抑和遏制并不等于彻底消灭。因为,这种个性置身其中的区域性文明传统是不可能一笔勾消的,它只是暂时从前景退到背景,暂时沉默而已。而另一方面,差异性原则又以疾速运动的方式和彻底变革的姿态,在20世纪的荡涤中浸漫到各种文化,冲刷遮没它的积垢,磨锃它的个性尊严,并迫使其认同现代形态的必然性。因此,随着现代文明一体化进程的完成,它会从背景走向前景,开始发言。这种经历现代文明洗礼的区域性传统将成为艺术家创作个性的继发性泉源。

  (1993年)

  《大肖像》与我的艺术转型

  一、

  1990年对于中国现代美术来说,是一个相对静寂的年代。80年代新潮美术的喧闹和激情,在这一年冷却了下来。并不特别甘心脱离群体和运动状态的艺术家们,还是渐渐地从中走了出来,沉潜到各自的工作中去。一直对新潮美术抱有很大热情,但却从不参与任何艺术群体和运动的我,也因个人际遇的原因,在一年多的时间里,没有进行任何的创作。在此之前的1989年4月,我以一组综合材料作品《状态》系列参加了在中国美术馆举办的《八人油画展》。作为中国当代美术最早的综合材料作品之一,《状态》系列受到学术界的关注,引起良好反响。这些作品的尺幅都不算很大,只是我由来已久的对综合材料的偏好的一次释放,也是80年代末我在自己的艺术转型中的一次尝试。

  就在《状态》的创作过程中,关于在不久即将展开的这个系列的更具规模的制作计划,在我心中已然酝酿成熟。

  时维新秋,我回到阔别年余的工作室,重拾旧题,拟再续《状态》,却真切地感受到“时过境迁”这句话里所包含的空灵与无奈。那时的踌躇满志,在一年以后已变成“肌无力患者”对往昔健康状态的记忆,当初完整的创作计划和制作方案,它们变得涣散和抽象,已无从实在地去把握。我知道,《状态》已经存进了它所应存在的那个时段。我收拾心情,回到架上作品,以一组安安静静的关于茶壶的绘画来调整自我,这就是《致利奥塔》,它们的内涵和

  处理方式,既有着东方哲学的气息,亦寻求某种后现代的视觉表述,创作过程的静谧与内省,使我的情绪真正地平静下来。

  此时的中国,一种前所未有的综合因素在发轫,文化形态日趋混杂,市场开始增长的活力与变革中的无序以及纷乱搅和在一起。地处中部的武汉,这种感觉尤为明显。生活在此时,种种感触纷至沓来,我拟以《大肖像》为题,创作一批关涉“文化与市场”的综合材料作品。这又是一个较大的计划,我立即着手,搜集了不少现成品和与90年代开始时中国文化状态有关联的种种制作材料。1991年春夏之际,我完成了这个系列的最初的两件作品《新娘》和《蒙娜•梦露》。

  这两件作品都以蒙娜•丽莎像为依托。《蒙娜•梦露》以玛丽莲•梦露的面孔和蒙娜•丽莎的脸部重合,她的身上用卡通的手法画上了肺部的造型,肺里有“气泡”,那是早期电视机的复印图像。《新娘》则是在蒙娜•丽莎的脸孔和身上覆盖了从武汉各处市集搜集来的食品包装袋,这些五颜六色的印满各种图样和文字的塑料袋今天满街都是,而在90年代初却是稀罕之物。它们裹满了这个世界最具文化象征性的永恒的女人,其含义是显而易见的。这件作品问世后,得到了最初的喝彩。著名美国艺术评论家琼•柯恩在作品完成不久后见到时,也留下了深刻的印象。1996年她发表在美国期刊《艺术新闻》上关于我的专文,标题即是“Mona Lisa Covered by Food Bag”,即“被食品袋覆盖的蒙娜•丽莎”。

  二、

  完成了这两件作品之后,坐在画室里,我却突然自省。我看到了在关于作品当代性的努力中,我此时的思维方式、指向和轨迹,以及图式与视觉形态,与我内心深处的文化根性和基本立场有着相当大的距离。这个系列原拟创作十件作品,设若都以这种方式完成,也许会成为当时中国艺术中一件十分引人注目的事情,但这却不是我内心的选择和追求目标。这是一种突然而来的自觉,也许它们就储存在我对于个人方式苛刻的选择之中。

  我立即终止了这个系列的创作,并将辛辛苦苦搜集到的那些街头招贴、小广告、市场出售的饲料袋,以及其它现成品毫不吝惜地清理出工作室。在一种感到庆幸的情绪中,我的思绪如流水一般顺畅,呵成一气,完成了这里谈到的这件作品,并将《大肖像》的画名给了它。

  在《大肖像》的典型中国文化品质的图式中,我将一个当代人的即兴情绪,将90年代初碎片式的信息和感受,以及以某种波普方式和调侃,不露痕迹地融在一起,并以作品的未完成状态强调这种实验性。在作品的技法处理中,我选择了从这件作品开始实践并一直延续至今的属于我自己的艺术语言。在作品的创作过程中,我不去理会原定的主题,剔除说教的方式,让人凭藉作品本身感受到一个当代中国艺术家的文化品格和艺术个性,以明确区别于其他的文化。

  紧随着《大肖像》之后,我创作了与此意图相接续的作品《大风景》。随着这两件作品的完成,我也基本完成了在中国当代艺术其时正在酝酿的转型中我的个人艺术的转型。

  (1997年)

  浮生八记:

  关于《大风景》

  1981年初冬,我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原,在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此前不久,我画了《大风景》,他已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。自《大风景》开始,由散开再拼合的土地到如教科书般的截面剖析,我用自己的方式观照当下混杂的文化状态,观照人的生存状态和文明走向。我们,当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里,作为艺术家,我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量,我亦以全部热情去探寻作品的呈现样式和语言表达,这二者在我的艺术创作过程中浑为一体,已难分清孰先孰后,孰轻孰重。正如历史提供了一个如此丰富的文化背景,使我们在匆忙的步履间环顾四野,总能得到启示一样,历史也提供了视觉表达的多种可能性。在今天,向前走去的时间不断产生新的视觉经验,这使得我一直主张并付诸实践的综合风格和自由表达方式,得以协调地融入中国当代艺术的风景之中。

  (1996年)

  关于《95大风景》之五

  我习惯以信手拈来的态度和方式做一些我想做的工作。

  X光胶片的功能是透视鲜活生命并转化为冷静的平面判断。对这些医用胶片的应用,始于我1994年的《诊断》系列和《94大风景》。在《94大风景》中,我将胶片置于风景图示的架上作品的下方,使之具有某种综合的性质,上方的画面关涉社会和心理,而画的下半部分医用胶片的加入,提示了生理的因素,加强了问题牵扯的深度,即我们所关注的人类生存前景与个人的关系。《95大风景》延续了这一主题。在1996年的“首届上海美术双年展”上,此件装置作品与这一系列的另外四件架上作品(各为173cm×200cm)置于一个展出空间,成为这几件绘画作品的一个表情复杂而指向明确的灯箱广告。

  (1996年)

  关于《早茶》

  1989年初,我创作了综合材料作品《状态》系列,并计划将之延伸为大型作品,后因故搁置。至1991年拟续此事但情景不再。其时社会文化的日趋混杂,种种感触纷至沓来,使我觉得一个综合时代的到来。1992年春天,我以工业材料、树脂及部分现成品制作了这件装置作品,以当时的一个南方流行词“早茶”作为标题,将作品情态固置于这一时间段的特定情景中。作品风格保留了我历来的中国式静观态度。

  (1994年)

  关于《深呼吸》

  在社会的各种关联中,“呼吸”已经失去了它本应有的自然态。一个正在全面物化的社会使所有空间(物理的和心理的)都显得挤迫起来。“呼吸”的被指令和剥蚀,几乎弥漫在所有人的生存空间和生命过程里,问题其实尖锐和迫人。但是,如同对于呼吸的无意识一样,它们并未被真正明确地意识到,其迫人和尖锐之处也正在此。

  (1996年)

  关于《云龙图》

  我看白了现今潮流中许多刻意的艰深,而作了一次浅显的拼凑游戏,往往是由于浅显,问题才得以被抖露出来。

  (2000年)

  关于《记忆的性质》

  在这个文化日趋混杂的时代,记忆也难以避免地成为一种混杂形态。本可帮助人们梳理思想和行为的“记忆”,本身也变得梳理不清。在今天,人们的意识虽尚未集体失忆,但各自混杂的记忆又使人在前所未有的丰富中无所适从。也许这就是“后现代”?

  (2001年)

  关于《游山玩水》

  在这些画有恣意陟降于山水间的人物的作品里,我想贴切地表达今天人与环境的新的比例关系。

  (2002年)

  关于《董其昌计划——2》

  1994年,我拟以董其昌山水画作为我的《大风景》系列的背景图示,后又搁置。这些年来,我一直以“大风景”表达我对人与环境,以及人类生存前景的关注。2002年,我在《山水画入门》系列作品完成后写了这么一句话:“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非,何以入门?”

  我又回到了董其昌。在他的笔下,集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题——与人合而为一的自热,如今它们已不复存在,取代它们的,是一种虚拟的自然。

  《董其昌计划——2》是一件由三幅画面连接而成的长卷,左边是群山的近景,郁郁苍苍,云气蒸腾,这是自然原本的样貌;目光移至中景,群山已有些萧然;而在右边的山的全貌,已是虚拟的网络化了的风景。

  当我将喷绘的画布钉上画框,坐下来看这些已不复存在的山水和虚拟的自然连接在一起的画幅,我发现我没有必要作更多的添加,这种视觉导致的含义已十分地清晰。虽然这件作品在表达上与视觉的真实已相去甚远,但从某个角度去看,它欲却是描绘我们所处的生存环境的一件非常写实的作品。在这画室的窗外,“非典”高峰期的北京城空前地寂静,空气中弥漫着84消毒液的气味,静静地驶过的公交车上空无一人。在远方,SARS正肆虐全球,在两河流域,一场刚宣布结束的战争却以另一种方式更为激烈地延续着。我凝视着画布,深切地感受到在当今世界这虚拟化的风景中,人与自然所面对的重重危机。我的手机接收到远方友人发来的关爱的讯息,以及防治非典的中药方,我将它们抄录在画面上,替代了那些原应是古人咏觞自然的文字。

  (2003年)

  继《董其昌计划—2》以后,我创作了《董其昌计划—3》。画面中依然部分采用了董其昌的山水图式。看似一座实体的大山,却又是一个虚拟的影子。画面上的不同区域留有“遮盖”、“灰白”、“地层”、“空白”等用木炭条书写的文字,这是在构思的过程中记下的符号,表明一种未完成的视觉状态,也显示模糊的思维过程。这些本该遮蔽的东西,却在画面中清晰地袒露出来,以这种方式完成了一种语言的转换。

  (2006年)

  《董其昌计划》这个系列延续了我90年代以来,对于人和环境的关注。画面并置的极不和谐的两个部分会让人联想到社会和心理,特别是隐喻这个社会已经坍塌的某一部分。取之于自然的鲜活生动的原貌,用摄影和复制的方式喷绘出的山林郁郁苍苍的生动图像,与另一半呈现出剥蚀、龟裂甚至毁灭状态的画面并置一处时,大自然原有图像的生动性减弱甚至消失了,这时,你就会发现这部分正在毁坏的东西更鲜活生动,更强有力,它其实就是今天的现实。

  传统绘画方式再加上关于数码的新的媒介。这两种语言并置的方式在《董其昌计划》中可能更为清晰一些,因为在考虑问题时,就是将媒介的方式、视觉的方式转换成为画面内容来处理的。在这里,它就不仅仅是一种运用于画面的媒材,而是已经成为画面所要言说的主题了。

  这就是画面上意图行进的方向,在这里,应该能动地把握视觉语言材料直接成为思想。这就是我采用材料的基本动机,也是我目前创作的语言状况。至于后续的视觉将如何发展,我已感到还有很多可能。

  (2008年)

  我教书的要点

  教书的人一生都在唠唠叨叨,要讲的东西实在太多,倘若自己也不加梳理,一齐都倒给学生,事无巨糜,狂轰滥炸,那对学生无疑是灾难。要将书教好,先得自己搞清楚了,该教什么,该如何教。

  我仔细地想过这个问题,艺术的学问再多在大,其实真正要讲的,真正要反复讲的,也就是那么几个问题。

  作为一个从事绘画技法传授的教师,首先我对学生讲的较多的却是美术史,是有关中国的、外国的、古代的和当代的艺术观念、风格、形式和做法的变迁,要求和趣味的变迁。我以为这实是教学的重心,不然这教学一定是混沌的。不知与艺术本体的联系,如何走得下去?清晰地了解形式与风格的演变史,头脑里便有了一个清晰的审美谱系。

  第二,讲的是关于判断和判断力。老师教学生,教什么?就是教判断力,教他如何学会判断,促他逼他从审美的比较、判别和实践中养成他自己的判断力,而不是依从和仰赖老师的判别,亦步亦趋。这是一个贯彻教学始终的课题。在一个俯仰之间全是信息、视听之区莫不资讯的当下社会,学生们缺少的不是自由选择的机会,也不是自由选择的权利,而是判断力。判断力的形成并非一日之功可毕,不是一堂课就能教好的,必须从一开始就耳提面命,直至学生形成默默的习惯。

  不教判断力的教学是教学的失败。

  一个优秀艺术家的修成,光有判断力还仍然不够,我以为更重要的,是必须养成判断力批判的习惯和能力。

  《三国演义》里,诸葛亮在刘备三顾茅庐时所念的引子“大梦谁先觉,平生我自知”,并不符合事物认识的法则,我常用陶渊明《归去来兮辞》里的“实迷途而未远,觉今是而昨非”这两句话,来告诉学生事物渐进认识的道理。为什么你的学问和艺术长进了?是因为“觉今是而昨非”,批判地看待过去的结果;为什么有的人到一定阶段就停滞了?是因为他以昨日之判断为心得,固守一隅,渐入迷途而不知已远。陆九渊说得好:“为学患无疑,疑则有进。小疑则小进,大疑则大进。”人类的进程就是判断力批判的进程,何况艺乎!我以众多人的实践告诉学生,若冀望创造能力的永不衰竭,惟有此途。

  源出人类心灵的艺术,其本身就不可能是封闭的与面面俱到的。面对多义的客观世界,紧随判断之后,艺术家的工作就是取舍提炼,作出选择,这是我常在教学中强调的第三重要求。只有掌握了判断,才能有选择——方向、方法和手段的选择。作品酝酿初始,视觉样式、指向关涉、语言方式,及至作品进程中的各种随机状态等等,一件作品的创作过程其实是一个不断进行选择的过程,毕竟,最终留在作品上的是个人选择的结果。

  艺术的教学从本质上讲应是关于方法论的,而不仅只是技术的。教技术的大有人在,重技术轻规律的教学方式误了许多的学生。“器之上为道”,而中国历来重器而轻道。“师者,所以传道、授业、解惑也。”韩愈在这里讲得十分明确,老师第一位的和最根本的任务就是传播道理。我想,此理古今中外同。

  (2004年)

  不要把自己画掉了。

  (1987年)

  绘画的道理是辨证的,绘画中的辨证法就体现为行动与结果的相互转化。画者要学会从一方面做出让步,这样他才能在另一方面取得收获,所谓整体、局部、松紧虚实等等,在技术上、美学上是相互依存的,只着眼于其中一个是没有益处的。画面呈现的就是各绘画元素的相互关系,它们时刻处在相互要求之中。

  (1999年)

  艺术的发生是心理的,由衷的,非做不可。快乐痛苦混合其中。只有画者胸中内蕴的物我交融之自然生发才是语言附丽的依据。

  (2000年)

  倘若一个人失去了以陌生的眼光看待自我的自觉,那么他就会失去独创的能力,紧紧跟着你的熟悉的影子就会来吞没你,直至你永远失去作出真正选择的能力。

  (1990年)

  时光荏苒,当我步入天命之年,已逐渐深刻了生存态度对人生艺术的影响,一次偶然翻书,见到日本僧人良宽的书法,平平淡淡的“天上大风”四个字,使我在空灵旷达中感悟到宇宙的机窍。

  人生的最高境界就是自然。

  (1991年)

  有些声音如同天籁,牵动灵魂,而有的声响却是如此地沉重,声声都砸在你的心头。汉斯•哈克的《GERMANIA》就让你听到这样的声音,并再也逃不掉这声音的折磨。我们曾经在地图上看到被分裂的德国版图,作为视觉艺术家的汉斯•哈克没有从空间的可视角度表达这一主题,他在一间庄严典雅的大厅里布满了砸碎的大理石地砖,身临其境,使人震慑于似乎依然回荡于空旷的大厅里的轰鸣。汉斯•哈克的作品没有指向空间,没有指向时间,而是选择了震动人的心灵。他以一如德国哲学的庄重简洁,准确表达了这一宏大的令人无法排遣的主题。

  (2003年)

  我十分重视创作手稿,这是生产之前的孕育,一件作品如用十天创作,真正地在画布上去画,我以为三天足矣,那七天做什么?就是反反复复将这张画放在脑子里面去画,放在肚子里去画,并用一张张的纸头去捉摸和记载,这就是手稿。这些不经意地随手勾画的东西,其实是放松状态下的心的记载。常常是在这些手稿中,包蕴着你正在展开的创作中最好的趋向,和一些最有价值,最有启示性的东西。常常是这一张张的手稿,使你的创作跨越粗糙的冲动和空泛,使你的企图逐渐地澄明起来。这时,关于这件创作的取向,视觉形态和作法步骤已了然于心,余下的时间,你可以心无旁骛地以最好状态在作品上发挥,这生产必是顺利的。

  (2002年)

  每次创作课,我都会要求初次进入我的这一课程的研究生们给我谈他们的创作构想,并在本子上画出他们的草图,我发现,他们大多已构思了一个明确的有内容的主题。可是他们往往只能在本子上图解这些“内容十分明确的主题”,而无法画出生动的草图,这一屡次经历的状况,使我想到如何帮助他们寻找到视觉艺术的切入点。

  构思一件作品时,有一个内容十分明确的主题固然是好的,但也许正是由于内容规定性的明确,能在视觉上展开的想象就有了一定的限度。而作画者也囿于这种规定性无法自由地展开视觉的想象,因为有一个先入为主的东西横亘在他的面前而无法逾越。因此我认为,作为视觉艺术,它初始孕育于这种状况:它的基本构想应已融合于一个好的视觉形态之中,而这种视觉形态感人的强度和独立价值,绝不亚于它所要表达的主题。因此,我常常主张学生们反其道而行之,先在自己的本子上去画各种各样的手稿,哪怕是随意涂抹都行。接下来我们一起要做的事情,是共同在这些五花八门的、有意思的手稿中去寻找某些可以和创作者的创作取向相吻合的东西,我发现常常是这样的寻找方式,使这些学生开始领悟到作为视觉艺术的创作路径。

  (2001年)

  没有选择就没有审美。

  (2000年)

  艺术史是一部人类心电图史

  (1985年)

  1999年深秋的一天,在江西婺源乡间的一座建于南宋的廊桥上,我见到一个小女孩用铅笔写生,这使我感到十分地意外和惊喜。看得出来,她是当地农村的孩子,专注的眼神透出聪慧。她的描写,有着素朴艺术稚拙和天然的特质。我实在是喜欢她的画,便请她将写生送给了我,她还要了我的通讯地址。

  在这两张写生中,我们可以看到物体的轮廓(剪影)和物体上的重要构件,对初习画者

  的视觉感受所具有的直观的和朴素的影响。这位小女孩也选择了可行与便捷的方式,就是用线来进行表达。这和处于童年期的人类对于视觉的初始感受和表达方式是一致的。对于初习者来说,将三维的繁复的物体移到平面的纸上,并无任何的经验规律可以借助,便只能以视觉的直观作朴素的表达。作画者自己不会意识到(也因为不会意识到),这种方式所得到的,往往是事物最具个性化的样貌和最具神韵的表情。其实这倒更接近艺术的本质精神。这就是我们何以会常常反思,为什么与原始艺术、民间艺术、稚拙艺术和儿童画相比,我们的画总显得矫饰和缺乏真实的力量?为什么我们经过艺术探寻的千辛万苦的努力之后,竟会要花费更大的力气去忘却那些经验和规律?

  (2002年)

  永恒乃世界万事万物之大美,古往今来,多少人穷尽思索,渴望通过表达去接近永恒,为此耗尽心力。依我之见,能彻悟此大美者,即看是否能同时选择朴素与庄严。金字塔与长城,道德经、荷马史诗,乔托、范宽和巴赫,均是兼有朴素与庄严的伟大品格。而我们今天这个时代,与这样英雄史诗时期的古典精神相去甚远。时代的风驰电掣,推到一个个恒定的准则,既磨鋥出这一时代的光彩,也留下了恒久的遗憾。

  (2000年)

  在艺术中,最可宝贵的是特立独行,不受潮流影响,敏锐地寻找自己的方向,而且永远按自己认定的方式行事。这不容易。我为之付出了代价,但已获得了回报。

  (1998年)

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