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【评论】丁海元:那座山•那座山

——走进尚扬的艺术世界

2011-04-27 10:57:06 来源:艺术家提供作者:丁海元
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  尚扬堪称中国当代艺术领域的常青树,李小山曾称他为“我们时代最与时俱进的艺术家”。很少有人能像他这样,在泾渭分明的官方美协与当代艺术圈内,都有着很高的威望。一方面,这是因为尚扬宽厚、真诚的待人接物在同行内有极佳的口碑;另一方面,与他做人风格相反的是,在艺术上他从不重复,勇于自我否定,敢于接受新鲜事物,能够不断推出在观念上、语言上让人耳目一新的作品。著名学者、批评家朱青生在九十年代曾说过:“当今美术界,年过半百,曾位极一方之学长(湖北美术学院副院长)肯如此大变其法者,尚扬先生独一人!”——这才是尚扬能够有今天这样地位的主要原因。

  “黄土高原”系列作品崭露头角

  早在八十年代初期,他的“黄土高原”系列作品就引起了美术界的关注,还因此得过一个“尚扬黄”的称号。1982年,他的研究生毕业创作《黄河船夫》获得了诸多名家前辈的一致好评,但他自己并不满意。一毕业,就又一次奔赴陕北写生,这时他已经对学院的“苏派”画风开始进行反思,大胆取消了画面的三维空间,加强了画面的“平面化”效果,不再刻意追求“主题性”,模糊了“习作”与“创作”的界限;虽然当时整体上他的绘画风格未脱当时主流的“乡土抒情”的审美,但从绘画语言,以及材料的运用上,已经显现出尚扬不会是一个墨守陈规的学院派画家,他必将走上自己的道路。之后,他又创作出《黄河五月》、《爷爷的河》、《楚人招魂图》等一系列作品,并纷纷获奖。其中《爷爷的河》获得了第六届全国美展优秀作品奖,一举奠定了其在美术界中的地位。

  荣誉虽然纷至沓来,但这种传统的主题性创作已经无法满足尚扬的创作欲望,1985年之后,他的作品越来越脱离了具体的地貌与情节,抽象性愈加强烈,绘画语言不再承载过多的“叙述”的意义,“语言本体”变成了审美的主题,甚至“本体”就是“内容”,就是“叙述”本身。这是一条全新的线索,尚扬的画风将迎来一个新的转变。这里需要补充的是,令年轻的当代艺术家们热血沸腾的“85新潮”风起云涌的时候,尚扬已经人到中年,丰富的人生阅历让他不可能一股脑扎下去,但他一直在旁边关注着,应该说这场以向西方学习为主要目的的美术运动让他接触到西方的先进文化,打开了他的思路,加速了他在创作上的转型。从此,他在艺术上走上了一条与同龄人完全不同的道路,开始投身于当代艺术的热潮中。

  接受当代艺术的洗礼

  1991年是尚扬的艺术创作中非常重要的一年,此前,尚扬在生活中经历了很多的风波,现在终于又能坐回到画室,拿起画笔。这时,后现代主义思潮已经兴起,开始对现代主义高度精英化,理性化的创作思路提出质疑,要求艺术应该更多的与社会、与人发生关系,更多的参与到对社会问题的探讨中来。尚扬也在思考着。他是有着强烈反叛意识的艺术家,八十年代当美术界还被类似于“小、苦、旧”的乡土写实情结笼罩的时候,尚扬就自觉的开始了对“形式”、“语言”的探索,这在现在看来当然不算什么,但在当时是需要很大勇气的。到了九十年代,语境发生了变化,市场经济开始真正影响中国人生活的方方面面,出现了真正的富人与穷人,地区之间的差距在拉大,大量良莠不齐的西方新鲜事物涌入中国,其中既有财富,也有垃圾;既有博大精深的西方哲学,也有粗俗鄙陋的消费文化,偌大一个中国完全可以划分成几个世界,从贫穷愚昧的乡村到繁华发达的沿海城市,共同构成了一个复杂而奇特的社会。西方的当代文化和中国社会的固有文化,以及不同的价值观,在中国大地混搅在一起。这就是中国将要面临的“碎片化”的现实。

  此时的尚扬,已经敏感的觉察到后现代主义思潮必将席卷中国,自己的艺术如要向前推进,必须对社会、人的生存状态展开反思。他感到只有把一个完整的东西打散,然后再把这种支离破碎的状态重新拼合,那种生硬的、拼贴的状态才能符合当下真实的心理状态。但想法归想法,观念归观念,尚扬是一个画家,要把自己的观念、态度转化为绘画语言,投注到画布上,是一件非常困难的工作。事实上,这是真正检验一个画家才华的标准——这个标准就是对视觉的要求:既要别具一格,出人意表,又必须真诚;使这些观念和思想能够得到恰如其分的表达。

  《大风景》的问世

  而尚扬却凭借自己的天才,做到了将混杂无序的社会状况转化成和谐有序的绘画语言——这就是后来成为他代表作的《大风景》。在这一系列作品中,尚扬沿用了“黄土高原”系列作品中的山体的风景轮廓,但具体的自然体貌已完全被抽空,取而代之的是将一些看似毫无关系,差别很大的色块、形状、物体挤压到一起,填充到这个大的轮廓中,看上去既生硬、锐利却又和谐生动,有一种荒诞的戏剧性。在这里,形式语言的组合一方面是为满足画面审美的需要,另一方面,形式就是内容;这种混杂,拼合已经明确无误的表达了一个知识分子的态度,“主题”与“形式”的二分法在这里完全失效,人们不得不用一个新的眼光去看待这批作品。《大风景》的出现,标志着尚扬个人图式的确立与风格的日趋成熟。

  为了更加明确的表达他对后现代社会中人与社会、人与自然的紧张状态的关注,尚扬在接下来的《大风景》的创作中加入了飞机、火山、山体剖面图等等具有强烈暗示性的图像,“尚扬黄”也消失了,取而代之的是一种透明的灰白色,各种色块、肌理在这种灰白色的笼罩下散发着微妙的光芒,这逐渐发展成了《风化》系列作品。在这一系列作品中,具体的山体与形象消失殆尽,画面像是被沙尘腐蚀过,又像是历经千年出土的文物残迹,只剩下抽象的痕迹,像是一条条的线索,在吸引着人们的思绪……

  但这一主题也不是单纯抽象化的,是与尚扬对自然与人的生存状态的深刻思考密切相关的。随着人的力量与欲望的不断膨胀,人类对自然的占有和破坏愈加严重,污染、战争、人口爆炸无一不在考验着自然的承受力,人不再谦卑、单纯,“自然”也被人当成了理所当然的私有,变得千疮百孔。古人理想中“仁者乐山,智者乐水”的世外桃源已经消失殆尽,连之前的框架也不复存在了,最后的结果只能是“风化”掉。这时,尚扬的视角已经开始脱离现代主义或是后现代主义的理论纠缠,将注意力集中到了人与自然这一根本性问题上。“游山玩水系列”就是这一阶段思考的产物。尚扬借常见的中国画山水图式呈现了人与自然之间已经变异的关系,与宁静的山水相比,画中的人在比例上明显放大,人不再能够包容于自然之中,而是居高临下,在心理上对自然形成了很强的压迫感,“游山玩水”的主题更突出了人类这种肆无忌惮的感觉。

  对东西方文化的思考

  也是在这一时期,尚扬的画作越来越明显的受到中国画的影响,呈现出一种文雅、疏离的文人气质。他自己曾经这样说道:“一开始学油画,觉得它很有表现力。但学进去之后,在反观中国画的时候,就发现它的魅力对我是没有终结的。我有一个想法,怎样在油画的范畴中把紧紧拉住我心的中国的东西用进去,又使它不变成比较浅在的图式化作品。当然,真理和谬误之间仅一步之差。有时我常常分析自己,是不是有这个能力,但这无疑给了我一个挑战,这正是我工作的主要目的。”

  1993年底,尚扬从德国考察归来后,更加清晰的看到了东西方之间的差距与不同,开始自觉的思考中国当代艺术的出路。他指出,二十世纪是西方的世纪,二十世纪的现代艺术史就是一部西方现代艺术史。事实上,二十世纪的任何一次世界性的艺术展都可以说是全盘西化的,至少西方艺术是占主导地位的,别的区域艺术都只是一种依附和陪衬。他进一步追问:二十一世纪的世界艺术还会这样么?还会是一种流向,一个声音么?答案是不会!应该是东西方汇于一条洪流,结合在一起,组成新的多元化的状态,这才是今天人类所需要的。如果不秉承这一点的话,就会出问题。可以从老祖宗的传统里面把某些优秀的东西提取出来,但本质精神应该是今天的。所以两者不能割裂开来。基于这个判断,尚扬提出了自己创作的三个准则:一个是当代的;一个是和中国有关系的——不是跟西方割裂开来的中国,是一个置身于世界之中的中国,而不只是民族主义的或者简单的中国符号;再一个,一定是个人的,就是艺术家与作品之间要有一个很清晰的关系。

  《董其昌计划》的意义

  2002年,尚扬创作了《董其昌计划之二》。三段式画面之中,两段是董其昌的山水画局部,还有一段是电脑制做的三维图像。这三段,其实是日常生活中常见的图像在艺术家创作中的反馈。现在电脑图像、机械复制越来越影响着人们的观看习惯,尚扬敏感到了这一点,将之夸张的提炼出来,“拼贴”到了自己的画面中。这种方法跟“大风景系列”的那种机械拼贴的手法有其内在的一致性,延续了他对人与自然的生存状态的关注。但画面语言更加自由,明确。几乎取消了颜色,大量运用为中国人所熟知的黑、白等元素,画面的体量也变得巨大,以求吸引更多的普通人来了解作品的含义,达到与观者交流的目的。图式也更加单纯,常常画面中只是孤零零一座大山,但山由两部分组成,一半是画,一半是复制的真实的山的图像。画家用图像复制代替手绘,是有他的深刻寓意的,尚扬说:“现在在我的画中有两个部分,实际上是昭示这样的一个事实:一个完整的形态,由两种完全不同的状态组成。一个是我们曾经习见的自然的、真实的状态,另外一种是被破坏掉的、人工化的状态。这种让我们感觉很不自然的状态,其实就是我们今天的生存状态。我们一方面受益于它,但我们又很无奈。因为它已经把我们心中原有的东西全部破坏掉了……”。

  范迪安则对《董其昌计划》评价道:“在传统的绘画技法之外,尚扬运用了大量的数字图像,形成了画面上混合的效果。这种语言可以在情感和象征之间、在部署和概念之间机动变化。他的天才在于能够把握图像符号的类似性,把传统和当代的图像都看成一种生态系统,把它们放在化合与转换的过程中去解释,从而消弭了传统图像形式与当代图像符号之间的差异性,使得物质的状态和主观的状态在这种组合中形成诗意的关联。在这个意义上,他使自己从传统型画家变成了一位当代型画家”。

  绘画是一种对“真实”的模拟,而图像是对“真实”的拷贝,从视觉上来说,它更接近“存在之物”,将之拼贴到画布上,然后另一半用手绘在画面上涂抹,这种破坏的“痛感”让观者更加直观的感受到了“自然”的变异与消失。杜曦云曾经评论:“《董其昌计划》中实际上有三个自然。首先是原初的自然,就是我们说的纯然客观的、自在的自然,这在画面上没有呈现出来,但它是画面的基底。第二个是机械复制时代出现的自然,它体现为大面积运用的复制山水图像。还有一个就是作者心中的自然,这体现在画面中,就是用个人独特的绘画语言绘制出的自然”。显然,尚扬意识到原初的自然已经回不去了,对狂躁、喧嚣的人文现状也同样缺乏信任感;他在等待,等待一个新的开始,一个综合的、反省式的、有节制的新的轮回……这当然不是一张画能够达到的,但尚扬深信一个画家首先要是一个知识分子。而知识分子最重要的素质是要有独立性和批判精神,面对人类有史以来所面临的最严峻的挑战,他觉得必须站出来发言,个人的力量可能是微乎其微的,但如果每个人都做出自己的努力,那事情可能就会向好的方面转变。从这一点看,尚扬骨子里其实还是有很浓厚的古典情怀。

  对中国当代艺术的反思

  新世纪的十年,是中国当代艺术飞速发展的十年,当代艺术品的价格越来越高,一幅油画的拍卖价格动辄过百万,甚至千万。可以说中国的当代艺术穷过、苦过,却从没这样富过……,由于资本与价格的驱使,中国的当代艺术陷入了一种集体的躁动。在这种大的环境下,尚扬还是非常清醒的。他认为艺术家离不开名利,艺术品需要得到交流,艺术家需要扩大再生产,这些都离不开名与利。但是作为艺术家,他的出发点不应是名利。现在很多人做艺术、画画为的都是追名逐利,儿时拿一支笔一张纸,不管怎样都要画画的那种纯真和热情早已消失得无影无踪,如果这是中国当代艺术繁荣发展的代价,那就太令人惋惜了。尚扬发现中国的很多艺术家,年纪轻轻,却城府很深,特别善于在各种关系之间周旋;而艺术与“城府”、“老练”这些词是无关的,艺术与“单纯”、“天真”有关。比较起来,他接触过的许多西方的艺术家更像是孩子,对待艺术也更加的纯粹,有了一个好的心态,才可能创作出优秀的作品。

  尚扬将在上海美术馆举办个展。他特别叮嘱展览有关方,要将展览办的“朴素”一点,一方面,他不习惯现在越来越铺张的展览开幕式,搞得一个比一个时尚、堂皇,这样他会“紧张”;另一方面,他对自己的艺术有信心。他是一个画家,观众都是来看画的,不是看名人大腕的,拿出好的作品比什么都重要。尚扬曾经说过:“我这辈子做过的最聪明的事,就是选择了画画”。从中,可以感受到他对自己事业的热爱。正是这份热爱,支持着他一路走来,创作出那么多令人印象深刻的作品。随着年龄的增大,他的创造力不减反增,加上对画面愈加从容的控制以及对人生、自然的深刻体悟,我们期待尚扬创作出更多强大而感人的艺术作品!

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