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【动态】未尽之言——尚扬寒碧孙周兴汪民安严善錞等

2019-12-16 13:52:20 来源：巽汇作者：

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尚扬的未尽之言

“尚扬·白内障——保鲜 Shang Yang - Cataract-Keep Fresh”学术座谈

嘉宾：尚扬寒碧孙周兴汪民安严善錞

主持：寒碧

时间：2019年11月22日

地点：巽汇XUNWAY展览空间

　　寒碧：展览开幕圆善，场面氛围热烈，不失谨重安详，作品既惊创蕴藉，展陈则相与照耀，能合契尚扬的气质或格调，也达至我们的初意和预期。尚扬先生兴致颇佳，昨天我们聊到夜半，还有几位艺术家，像魏光庆、靳卫红、毛焰等，也都参与进来，跟着上下议论。毛焰的一番话，我印象最深刻，除对这个作品表示赞叹，还涉及两个重要问题，我在此归纳一下，或可能引为端绪：一是关于“浑成”的，即我在展序中提到的“尽达俱化”，他是屡言这件《白内障——保鲜》确实已经浑成了，真的已经化开了，其实就是讲作品的形式语言和观念语法都臻于化境。二是境界断连问题，即尚扬此前的创作跟今天这件作品是延续性的关系还是斩断性的关系，毛焰说他还不敢肯定，也许两者兼离合作用，而仅就作品本身来看，则无疑已经大功告成。此外他还联系到庄禅等思想史脉胳，但讲得并不虚玄，反倒是非常实在，或者说捷敏便给、很有感觉。我讶异于毛焰的阅读量这么广大，原以为仅止于西方文学，没想到还囊括中国子学，故他的赏悟和理解，就富于根据及深度。所惜他今天早上离沪，来不及正式参与论坛。

　　按计划我们是第一场，大家应该是准备好了。各自都写了东西，又反复接对作品，有望深入交流了。我们没有给出板定的议题，甚至也没有一定范围的限制，孙周兴拟了一个名目，有很好的主副标题，由主标题太耀眼，让我给去掉了，副标题也很不错，叫“尚扬的未尽之言”，这就灵动高明，也有回旋馀裕了。我想大家各有未尽之言，感性的学理的具体的宏阔的切近的想像的，一定非常丰富，未必正襟危坐，可以轻松一些，这几天过于紧张劳碌，不如就各自行止自如。我的意见，还是让尚老师先讲，然后各位依次，可以提问质疑，当然争吵更好。有请。

《白内障——保鲜》，布面综合材料，（131cm × 251cm × 19cm）× 2，2019

　　尚扬：其实我不知道该讲什么，周兴说“未尽之言”，倒是可以说几句。

　　这件作品在我那里生产出来，是一种归纳，就像是把这几年的工作在一张图式里收纳在一起了。因为展出一件作品是巽汇展场的要求，这是一个极其严格的考试，所以我对这件作品很认真，开始不知所措，中间有些停顿，前前后后加起来有三四个月。停顿的原因是思想并不流畅，我并不知道它将走向何方。到最后弄下来，似乎它应该是放在这里的一件作品，因为好像没有别的作品让我对自己现在的认识，以及我对材料的认识更清晰。这个展场诸位是考试官，你们能够通过我就踏实了。现在诸位对我的劳动还是肯定的，但我想，这并没有完，我在做这件作品时，那种前后的思考和犹疑，说明这件事情还有馀地。

　　民安是老朋友了，几篇文章里面，是沿着这个线索在谈我的作品，里面有导引之意。周兴文章里面有一句话讲得很重要，“他只是要探讨已成为老生常谈的生态问题吗”？说实话，以前我确实有这个问题，面对媒体，当一定要把作品的意旨说出来时，可能要找一个比较恰当的词汇，比如关于生态，关于人与环境、人与自然的关系。这些词可大可小，在说的时候是因为没有找到更好的词汇，没有更清晰地把握自己，把握作品与未来走向的关系。以前大的关系我是清楚的，但作品具体走向并不是每个阶段都很清晰，时而很有内容，有时就一般状态。《白内障——保鲜》的创作过程，虽非九朽一罢，也是辗转反侧，对于作品所期望得到的理解，周兴先生在他的序文中写到：“就世界经验之重建这一核心命题来说，尚扬实施了两项相互联结的艰难工作，一是艺术的物质研究，二是艺术的政治赋义。”兼具鼓励和拔明之意，让我感动。

　　人的状态就像河流，浅滩会更显见波涛。深流水是在底下急，表面看不见。我希望自己是一种静水流深的状态。到达这种状态，呆在这种状态里，成为我潜意识里十分沉重的声音，一种要求，一种管束：不停地做事、不停地响动，它们是有意义的吗？一动不如一静啊！因此，每每受到自我的局限时，我老想把事情暂时了断，好放空自己。我在自己的行进中体会到，只有放空才能潜沉下来，才能慢慢聚集能量，才会遇见陌生，得到意外，才能“觉今是而昨非”，才有超越自我的一点可能。因此比照很多艺术家，我是懒惰的，我空白的时候很多。

　　诸位都是饱学之士，特别对哲学，我是一个门外汉。八十年代，我虽然跟志扬、家琪、晓芒都是至交，但在跟他们的相处过程中，始终是他们的门外。因为我抱定一个想法，如果我走进去，估计我那些不着边际的东西就没有了，所以以前每次听他们聊，我总是抱着这个想法。我认定学术上每个人应该追寻的是自我认定的自由。关于现代性，他们思考什么问题，我大概是清楚的，但这些问题之间深层的逻辑关系，概念转换，倒装语法，让我不甚了了。就涉及形象思维和逻辑思维的关系这个老问题，我认定了上帝要一些人去做艺术家，就是让你天马行空的，就是要让你胡思乱想的，逻辑性太强的话可能就做不好。

　　回到这件作品来讲，创作的过程就没有严整的逻辑，一些念头，一种感觉，就是那么一下跳了出来，不然你不知道什么时候它就擦肩而过了。苏东坡说“作诗火急追亡逋”，某个词某个意向你抓到了，它就成为一首诗，成为你诗篇里面最重要的一句诗，不然的话它就像逃犯逃掉了，你永远不知道这个家伙逃到哪里去了。因此，多年的经验，让我在做一件必须做好的事情之前，常常使自己处于一个放空的状态。我常熬夜，但晃来晃去，友人关爱告诫：“不要太刻苦了呀！”其实真是高抬我了，我哪里刻苦啊！有时候惭愧，有时候不惭愧，惭愧是因为展览快到了，必须拿出作品来，看见助理把一顿顿饭摆到我面前的时候，想到我必须要做事情了。不惭愧的时候就觉得不是做出来了吗！如果特别紧张的状态真就做不了这个事情。还有，可能过了天命之年之后，这个状态就更加明显。

　　这次在巽汇认识到，你们对这件事情是多么严肃和重视！说实话，以前我们参加展览，去了画一挂，大家就走了。在这里我面对你们，我的这些工作要跟我们所一致看重的东西联系起来，当然不要像原来一样，一定要深入地走进去。我昨天讲，联系起来可能中国未来的事情就稍微明确一些，我的工作跟这个关系就会明确一些。

　　寒碧：尚扬先生所言谦逊而实在，我听下来颇有触动和感喟，他这么好的作品，专为巽汇而作，并且做了好几个月，其间斟酌推敲、推倒扶起，时或有放弃的念头，又一力调整回来，磨硥经营修改，耗了大量心力，到今天得以呈示，于巽汇有荣施焉。我办巽汇有多重心念，与孙周兴合作，就是想借哲学现象学、思想文化史学来推阐艺术自由依据，艺术了你就自由了，至少也可以这样说，艺术的意志足以助长自由的意识，使有限的生命有死的存在或者说受压制的个体在瓮天无罅里有所脱释、有所敞开、有所闪耀、有所惊奇、有所意外……所以我们除了作展览，编辑《现象》丛刊，还想编一套《中国当代艺术丛书》，并在考虑与同济大学合作，成立当代艺术中心，我再绕舌解释一下：是个“中心”、不是“研究中心”。这样说的意思不是排斥“研究”，而想排除“学究”，使创作与研究相辅，惟陈言与习套务去。事实上我们的高等学府，既包括综合性大学也包括艺术院校本身，对于当代艺术几乎没有什么贡献或者推助，所谓的“研究”是非常滞后的、毫无感觉的、几乎不懂的，我们实在是想改观这个风会。而主持巽汇这个展览空间，对于入选合作的艺术家，就有一个比较严苛的要求：绝不能展旧作，一定要拿新作，不管你是谁，必须有新创。事实上这个要求于巽汇有益，于观览者有得，于艺术家尤有待，它几乎是逼迫你做出一件好作品，从而在各方面都安其专对、负起责任，而尚扬先生的这次创作，就是一个最上之上的证明。这是第一。第二，尚扬的谦逊或虚怀之外，让我感触深致的，还是坦诚与恳挚，他的一番陈辞，毫不矜情饰貌，实在是开示艺术家真实的创作状态，这个状态就是“生发”或者“生成”，就是“随机”或者“有机”，就是“自来”不是“已有”，如果完全构划好了，一切固定死了，或者摇笔即来、随手即办，安于流易、过于熟练，这往往不是一个真诚的艺术家的真正的状态，或者说对于一个真正的艺术家的真实的创作过程来讲，这种情况一定是少之又少，而更多的则属于染习气的，做行活的，没头脑的，不走心的；他没有困境，没有难度，没有惊奇的和意外，所谓“常习于已成”，等于“将死于习惯”。而真正的艺术家一定是有困境或者求逆境的，以逆境为园林，更迎着困难走，他是走着走着就走出来一个意外境界，一个惊奇结果，一个兴会意到，一个神来之笔，他是忽然走到这儿了，而不可以视之为经常，惟此才是很神妙的事情，即古人所谓“神通妙用”。尚扬他其实在向我们传达这样一种境地、心境，状态或意向。

　　恰好靳卫红还在这儿，她昨天看这个作品的时候也特别兴奋。她马上要去机场了，先抓紧时间讲几句。

《大风景——赶路》，布面综合材料，168cm × 248cm，1992

　　靳卫红：尚老师的创作历程我比较熟悉，我以前在杂志跟尚老师接触非常多。从《黄河纤夫》到《大风景》到今天的《白内障-保鲜》，尚老师已经让我们非常讶异。八五以来，各种观念在中国来来回回碰撞，可是，很多艺术家都被观念左右，作品越做越没感受，我看尚老师这么多年的轨迹，显然是一个对自己的发掘很笃定和很清晰的思考过程。

　　昨天我和严善錞老师和孙周兴先生聊天，聊到在中国这样的一个所谓的当代艺术的环境里边，我们这些艺术家跟西方艺术里大的参照物的关系。比如博伊斯这些人。周兴提到了博伊斯的观念性，认为他基本上是以把视觉推翻的方式来做艺术，谈到了尚老师可能也在这样的序列里边。尚老师在这个序列里，我是同意的，但却不太同意尚老师属于把视觉推翻的艺术家，甚至博伊斯也不完全是把视觉推翻的艺术家，尽管很少有人注意到这一点。当时我和严老师有相同的反应，这不是我们理解的尚老师。

　　尚扬老师给我的第一个强烈的感受恰恰是在视觉上审美力的一种展现，他的作品当然是观念的，但后面有别的东西支撑，这个东西是要沉淀一下再次看才发现，这种审美力的确是尚老师一以贯之的，或许是他自己本身的，或许上天给予的能力。这个部分也是艺术家最最渴求不到的一个东西，相当珍贵，你在很多地方可以努力，可以去积累，可以去刻意塑造，而这个东西，却努力不来。比如这件作品，尚老师显然是要在这件作品上打破平面关系，他用了保鲜膜来包裹，尤其是边上几根边线，就像寒碧兄说的那样，是神来之笔。我在这件作品前看了很久，暗自钦佩这种信手拈来的潇洒。昨天请教了尚老师，我说您这个东西到底怎么弄出来的，他说就是这么弄出来的。这个话包含了他这种很自足的审美力的展现，因为这作品弄到什么时候为止能停下来，是很多人是不清楚的，尚老师就把这个东西锁定在最恰当的时刻。尚老师前几年在苏州博物馆的个人展览中我也看到了这样的能力。也许很多人就看到他的观念，看到他的变化，看到他不断的自我革新，可我觉得这个审美力的生长，你说是天生，或者确实还是不断被他自己加工的这样一个能力，成为一种下意识，恰恰是作为艺术家非常重要的。我就说这一点。

　　寒碧：谢谢卫红，你好像还没有尽意，可能太匆促了，昨天就讲得很好，今天似缺了一环，没讲到创造力的问题。也无妨，你先忙，待我们统文字稿的时候再补上。我是认为，视知觉这个方面，尤其是敏于视觉的艺术家，他们是在一个专门而独特的感觉逻辑里，除了专业训练，也有先天才能，所以他们的上手入眼、经验理由，我们一定要认真倾听。昨天范景中先生的开幕致辞也有针对性的提醒，讲你们哲学家或文化学者，时不时溢界侵入艺术疆理，比如尼采和海德格尔，这个情形孙周兴太熟了，基本上都是他翻译的，这是德系；法国人后来更多，像福柯、德勒兹等等，类似的建树已然高广，汪民安的研究也都涉及过了，所以我想今天这个座谈，会引出一些有意思的话题，只是有一点也该注意，由哲学家来讨论艺术，他们高屋建瓴益人神智，主要还是经由艺术来解决哲学问题，而不是或不尽是专对艺术本身，也许顺便解决了，可能反而添乱了。类似的例子不少，典型的比如夏皮罗对海德格尔的批评。当然，这个事情我个人还是赞同海德格尔的，感到夏皮罗的言说还是拘缚于一般事实，而无视或轻忽了海德格尔的事之外理。这个问题比较复杂，讨论起来容易跑题，我们且按下不表，却有个关脉要说，就是接对作品的洞察目力，对于形式语言的条分件析，我想海德格尔肯定不如夏皮罗的术业专攻，而范景中的提醒，要害可能在这儿。他倒不是深沟高壑，非要设定专业门限，而是警惕对视觉艺术语言本身的无视或者漠视。这是对的。当然范景中也绝无让哲学家改行研究视觉语言的意思。我倒是认为各方应该整合来看，先要承认差别与不同，漫说跨领域的，即使同专业的，也不可能完全一个方式一个通道，必然是不同的通道，到最后打通了，连上了，归结在一起，事情才成立。我写这个展序其实也是出于此心，本来孙周兴汪民安已各有一文，而且都写得很好，我不惮蛇足还来写，还真不是纯粹例行公事，而是虑于必须要谈语言。严善錞是这方面的大专家，不仅长于创作，而且详于理论，更且善于展陈，他已习惯于默默无语，不似我等勇于胡说，其实心里边最为有数，请他讲一讲。

　　严善錞：脑子里想的特别多，我就把随时想到的说出来，可能前言不搭后语或者左右矛盾，你们就当个废话或者一点小的火花算了。今早和魏光庆聊，说到昨晚毛焰对这件作品的感觉，还有刚才靳卫红讲的，其实我们感觉一样，这件作品有一种浑然的气质，这可能就是艺术家对作品最本能的感觉。刚才靳卫红用“审美”这个词可能不太好，当然，我们其实知道这个词指的什么意思，它主要是指形式和材料上的一种得体和协调。一般人听到“审美”，就会想到“愉悦”、“漂亮”，靳卫红肯定不是这个意思。这里，我突然想起庄子及其后学的观念：物各有其性，性各有所适。我觉得尚老师是在发现材料的本性，它本有的一种属性--这种属性一般人不会发现它的价值，单独看也不知道它的美，但是把它们放在一个新的空间里，它们的属性和价值就会互相生发出来。比如固化的环氧树脂、透明的薄膜、黑色的包扎带以及本色的画布和画布上的那些炭笔的线条，搭在一起，产生一种特别的感受。讲得更确切一点，它有一种综合的感染力，不是一种简单的审美，也不仅仅是视觉的。也许用庄子的一句话来表达我说的这种“感染力”比较恰当：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”。听之以耳，只是一个听觉，就像我只是停留在用眼睛看画，只是一个视觉。听之以心，是名号或概念，是一种观念化的过程。但是听之以气，就是对周遭的一种整体的感受。它不能用我们过去二分法即感性和理性来描述。也许用“识”这个词比较合适，它是一种整体的直观把握。是一种全身心的感受。不是一个感觉判断，也不是一个概念的判断。一件好的作品，尤其是像尚老师这种综合材料的作品，它会让你的身体都有一种感受，尤其对我们这种比较敏感的人，看了这些作品后，身体上的某些部位都会有些异样的感觉。当然，我想尚老师在创作时，在接触这种材料，肯定会有手感，他触及到这种材料，去塑造这种材料的时候，甚至手上那种粘粘糊糊的感觉，都会影响到他的造型观念。那种透明的薄膜，它的那种光感和质感，那种特殊的形态，当你在接触和摆弄它时，就不仅仅是一个视觉的对象了。无论是对创作者和欣赏者来说，它都有一种整体的“感染力”，我不知道是否还有更合适的词来称呼这种感觉。尚老师的这件作品，最打动人的地方就是材料重新组合以后给人的一种感染力，这也就是魏光庆和毛焰讲的那种“浑然”或“浑成”。

　　昨晚我和孙周兴、靳卫红又谈到了博伊斯的作品，也在追问他作品中的感染力何在，比如《油脂椅》，它作为一件艺术品是如何打动人的？我想，也许是我们被当代艺术洗脑了。按照我们过去受的教育，肯定不会用艺术的方式去看这黄油，但它现在成了“大师”创作出来的作品，就琢磨琢磨，觉得它对自己有了一种感染力，好像它的质感与形式都在触动着我们的某些神经，尤其是它们展示在特定的空间里。我们会觉得油脂与椅子非常搭配，它们既有对比又很协调。我们是不是被洗脑了？说到底，教育就是洗脑。回过头来看，尚老师的这件作品，对一般的观众来说也是一种洗脑。因为作品中的那些材料，对他们来说几乎就是“垃圾”，用一句落套的话，尚老师可以说是在“化腐朽为神奇”，并赋于了特殊的社会意义，成为一个艺术的感知对象。

　　寒碧：我在想，靳卫红、严善錞他们二位真是好艺术家，他们的心思才智特别专业而溢于门墙，我听明白了他们真正要说的话，真切关联的要害问题，这些问题后面还会涉及，我们可以稍缓再行商议。我再？充谈谈展序，孙周兴说汪民安是真懂尚扬的专家，这不是客套话，一点儿都不错，只要看民安的文字就行了，他写得很顺，不累，驾轻就熟，阐释精准，与尚扬的自述文章比照来看，你会发现他们的思考是对榫的，可以感到了解与相得之深。周兴那篇则格局很大、能高自立意，可其实不那么顺，他又特别认真，感到无法满意，专门跑去北京，与尚扬沟通一番。我则在这期间，一直非常疲累，复旦大学那边的山水论坛，我其实是临近展览才正式辞职，要处理一大堆杂事，又逢刘彦湖来沪展览，答应给他题写前言，所以一直手忙脚乱。为什么紧张到展前一周才写出这么一个东西呢？本来就没有时间，并且也没有打算，决定要写的原因，就是刚才谈到的问题，必须贴着作品，避免凌空蹈虚。15日上午写，16日草成了，耗了一日夜之力，没想到凝神不纷，原因还是集中于一个问题，其实是立于严善錞靳卫红的视角动笔，也等于是贴着尚扬上手创作这个基本前提究心，但由于时间紧迫，不及向尚扬请教，又沒有看到原作，只对着照片发挥，因此就有推想和悬决的不确，比如照片的效果显示作品是在框子里，其实是拍摄光线带来的错觉，原作根本没有边框，只是不相连的四个木角，用保鲜膜粘牢捆扎，它的基底很像但不是环氧树脂，主要材料也并非乳胶漆，而是透明胶，所以这个序，错误特别多，仍然还要用，索性不改了，就是觉得不影响我的立场表达，大体方向对，基本感觉对，其馀将错就错，好比伯乐相马，不计牝牡骊黄，所谓“在其内而忘其外、得其精而忘其粗”，他把母马相成了公马，并不害其为千里马。昨天毛焰也提到类似意见，就是我们还得紧贴具体作品的具体表达来说话，尚扬的作品语意或思想寓意负载太多了，社会历史的、文化心理的、政治体制省思的，意识形态抗拒的，加上环境的荒原感，包括生命的销蚀性，人类世的破坏力……但这是艺术作品，不是思想报告，不是学术论文，首先还是要把作品的语言表达、形式建立、包括材料运作的手段提出来讲。实际上我一直为此焦虑不安，如果这个展览有十件或二十件作品，那么我们权且可以笼统一点，宏观一些，仅作一些基本效果的大体勾勒，然后分析概括种种政治赋义包括体制批判，大而化之即可。但我们只展这一件作品，其馀几件都是为展陈设计所搭配，那么对这一件作品就必须讲清楚，怎么讲清楚呢？就要回到作品本身，紧贴其语言、形式、材料，推阐这个视觉图像的专业性的创发力，我们必须依凭这个立足点来说话，否则尚扬那种深刻高远的思想关切立不住，展览也立不住，或者说吃不准。而一旦从这个问题开始，就有了立足点，就可以生发开，也可以拉回来，同时孙周兴和汪民安赋予的理论笼罩性、思想深刻度才有成效，他们固然大开大阖特别精彩，但作为展览的整体导言，我们必须加上这么一块，所以才写这个东西，以期和他们呼应具体。

　　可是我又非常耽心因此助长另一种倾向，或者说过于偏执的反力，就是反过来拘缚于作品手段，仅仅着眼于材料形式语言表现去谈，就又不免“专业匠气”，会陷进去。至于卫红刚才说到的“审美”，这个词我完全不同意用，一方面是用滥了，一方面是太泛了，会徒增困惑。我觉得尚扬根本没有这个意思，他的思想力，作品的出发点，实与“审美”无大关联。而严善錞为这个“审美”做出的别解、发挥和区隔，能表明卫红并不是在背诵康德，和北大或复旦的美学教授说的完全不是一回事，他讲得非常之好，我完全理解赞同，惟此才反对用它，因为要费力解释。说到底，当代艺术包括现代艺术，它们非法不纲，却都依样照例，大抵都是逾出康德的，几乎都是不顾“审美”的，这就涉及思想史和观念史的作用与意义，我反而觉得汪民安和孙周兴两文的重要性恰恰就在这里……

　　总之是你忽略具体作品的接对，就空了；而局于接对于具体的作品，就死了。所以我先想把这个事情讲出来，但由头绪太多，还是没讲明白，现在一时语塞，就请尚扬老师再谈一谈。

《剩山图-2》，布面综合材料，306cm x 683.6cm × 8cm，2014

　　尚扬：善錞、卫红都是好艺术家，刚才他们谈的，作为艺术家，我和他们的想法是相通的。下面我谈的问题他们也一定在考虑：怎么面对今天，以及怎么面对未来。你得把自己的过去连接起来，不能完全切断，切断之后，别人一下难以辩识。但是如果把过去的东西延续太多的话，又怕自己走不到未来。艺术家一直在想这件事情，这是我们一个真实的思考。

　　卫红已经提到了1991年画的《大风景》，我进入当代艺术的思考，是从《大风景》开始的。更早一些，我走入艺术界是从《黄河船夫》开始的。《黄河船夫》采用古典写实的风格，是为了回报我的两位导师，他们改变了我的命运。两位恩师在世时，我跟他们谈论艺术问题，从来是直述我的观点，他们虽不全然赞同，但他们感受到我对他们的感情和尊重，鼓励并支持我进行自己的探索。

　　所以，在这所学校里的经历，是我一生中最为难得的幸事，他们让我从容地走自己的路，如果到别的学校，我也许就没这么从容了。

　　就在这所学校里，整个八十年代，我是自由寻找和探索，自由生长的。我很自由，这就是我至今感动的原因。那时候的中国社会和中国艺术界，都在进行着现代性的探索，而这种普遍的热情在八十年代末九十年代初戛然而止。经济的热度开始升温，中国社会呈现出前所未有的混杂的文化型态。松弛和张力交织显现，碎片化的信息纷至沓来。说实话，这对艺术家倒是一种好事，艺术家其实并不愿意面对斩钉截铁的确定性。这种混杂和捉摸不定的社会文化，呈现出前所未有的丰富性，使艺术家们从一种集体的从众的热情中潜沉下来，在九十年代初期的中国社会文化图景中找到了各自的题材和表达方式。1991年，我创作了《大风景》，将原本习见的风景剪开再拼合，这使我找到一种属于自己的释放感受和指涉社会的图式，并以这一系列的创作贯穿整个九十年代。

　　按着这个线索走下来，一直走到《董其昌计划》，以及后来的《剩山图》、《剩水图》，和近期的《白内障》。后来慢慢觉得，今天这个时代不仅仅是中国的问题，从全球化开始以后，所带来的问题非常严重，在生活里面也感受到。这些问题已经切入我的生活，切入我的作品。关于对塑料的思考，我多少年来一直用这个东西做作品，它是工业材料，有一定的副作用，但在作品中产生很强的魅力，也可以让它有一种坚硬的感觉，又会有一种柔软的感觉。用的过程中，逐渐使我的画面丰富起来，而且它的质地显得和过去不一样了。如今对塑料的批判已经开始盛行，甚至英国女王也在号召人们禁用塑料，塑料在我们的生活中无处不在，它的危害也无所不在。因此我的创作材料里边它是无处不在，在作品的相关性上也是无处不在，它成了我关于这个问题挥之不去的思考重点，所以我在这里边用了一个词汇：“塑料皮肤”，这种真切的感受，让我感到它其实就蒙在我自己身上，蒙住了我观察世界的双眼和感觉通道，蒙在我自己的呼吸系统上面，这种感受我相信生活在地球上的人们大都会有。但今天人们却又没办法离开它，放眼看去，穿的、吃的、用的、看的，行走的东西，手里拿出来，大家都是与塑料之间的对话。所以，我想“塑料皮肤”这个词汇对我做作品是有帮助的。

　　从制作画布开始，一层层的都是塑料，到最后用塑料把它包裹起来，起名叫《保鲜》，为什么要保鲜呢？因为有腐败有腐烂，才会要保鲜，如果没有腐烂何必要保鲜呢？没有导向这种结果的可能，你就不会去做补救的工作。所以我想，它其实是防止和补救。今天的很多问题，就像我们所面对的各种情况，包括当代艺术系统，都处在变化中，处在变质和腐败过程中，也需要抗拒和进行“保鲜”。《白内障-保鲜》这个名字，就是让大家知道，我们似乎在保鲜、在抗拒腐败，这就是周兴所说的“抵抗”。

　　这种抵抗有一方面是对我们生态问题的抵抗，生态问题就是政治，也是一种政治抵抗，对资本和政治强力作用于风景和人心的抵抗。所以我想，过去我谈《大风景》，只是从简单的赋义来讲，已经慢慢地走过来，所面对的工作，尤其面对的材料，使意义逐渐升华了。这里要说到民安所谈到的“人类世”。“人类世”这个概念很震动人，今天国际上最权威的地质学家们根据地球的自然发展和社会发展所得出的综合结论，给十八世纪以来的地质年代命名为“人类世”。过去的一个世纪，地球的城市化速度增加了十倍，这几代人正将几百万年形成的矿石燃料消耗殆尽，人类却又在制造对地球带来巨大影响的合成材料，塑料即是首当其冲者。今天的人类，正在承受着自己带来的灾难。

　　寒碧：讲得很清楚了，并且还有馀响，都是甘苦之言。其实艺术创作这个事情，他所有的得失或者冷暖，无论如何一定是自感惟大，惟其自感极深切，才能给人真感染。我听出来也看出来的是他的收心放心，他已经不在意了，也就是到火候了，或者说达境界了。我想各位都会有此发现，他现在的状态，既迎难而上，又信手拈来，他把绘画的因素几乎减到最弱，就剩这几个块了，这个减法就很困难，这个困难就表现为寥寥几笔，而且看似不经意，其实就是了，“通道必简”了，自然而然了。当然，就他的创作展开轨迹观察，其实也是一个特别自然的过程。

　　至此我一直在谈形式语言问题，我知道只能谈到这里了，因为它不是孤立发生，背后一定由语义连带，我为此生造了一个“观念语法”，觉得能够匹配或者撑持这个形式语言，孙周兴应该懂我的意思，我猜尚老师更喜欢沿着这个方向谈。因为我设计的主持步骤，是语言问题在先，观念语法在后，所以一直归拢于严善錞靳卫红的方向，也极力想让尚扬沿着这个思路回应，但我发现他并没怎么理会，而是一直在向孙周兴和汪民安的文章靠拢，他不是有意如此，而是个自然反应，就说明他的敏感区还是观念语法，这也足以证实哲学家、思想家或者社会文化研究者的重要性，而对于自己的艺术作品，尚扬本来就有这个赋义。

　　刚才说到“人类世”（Anthropocene），这个概念始于自然科学界而没有被推广，反而在哲学社会科学界形成了一个大话题，去年本有哲学院的一次论坛，斯蒂格勒和加布利尔的报告都谈到了这个问题，周兴是会议主席，了解更多情况，可以循此开谈，然后民安继续。

　　孙周兴：首先，在昨天的开幕式上，范景中老师提出要把尚扬老师的作品拉入美术史中来讨论，不要老是观念啊哲学啊，这也是很重要的主张。昨天晚上我跟几位朋友聊天，主要聊的是瓦格纳，按照我的理解，在观念层面上瓦格纳是第一个当代艺术家，他有好多主张，包括对艺术的革命性、神话性、总体性这些特性的认识，都是有关当代艺术的规定。后来我们谈着谈着出现了分歧，比严善錞和靳卫红之间的讨论还要激烈，之后就开始转向讨论尚老师了。我们之间有一种艺术与哲学的冲突，这种冲突今天早上也慢慢展现出来了，我先说几点。

　　第一，对于当代艺术来说，像尚扬这样的作品，单件作品的展示是高难度的，是有风险的。当代艺术最后是要达到一种总体化的、惊异的、奇怪的效果，给出奇异震撼的效果。在尚扬老师的作品中，呈现了不同年代的塑料，它在不同环境的降解过程中有着不同的形态，比如埋在地里慢慢降解。刚才尚扬说了他生活中很多关于塑料的事情，也谈到塑料完全腐烂平均是七十年，当然在不同年代有不同的状态。在这个腐烂（降解）过程当中，它排出一种叫环境激素的化学毒素，它会很快把人类毁掉，把人类的自然能力毁掉，这很可怕。尚扬提出“塑料皮肤”的概念，太贴切了，比如今天我们身上的衣服，哪里还有自然的和手工的，全部都是化工的制品啊，也属于广义的塑料。“塑料皮肤”这个概念太好了，已经都包括进来了，还有一种更隐蔽的、看不到的材料，就是塑料粉末，在全球范围内通过气和水四处流动。刚才提到“人类世”概念，“人类世”在地质学上的标志之一就是地层里面发现大量塑料，二十世纪开始，地层里塑料的含量大幅度提高，这是前所未有的。塑料是化学工业开始以后才有的，塑料的使用大幅度增加，这是“人类世”的基本标志之一。这个塑料不是飘在上面的，主要是指塑料微末，可能肉眼都看不到的。所以刚才尚扬说我们可能每天都在呼吸它。他这个塑料题材掌握得特别好。

　　不过在画面上，我想说的是，我们可能给尚扬提了一个高难度的要求，因为对于当代艺术，单件作品的展示难度极高，假如尚老师改用三个大厅来展示不同时期的塑料降解过程，六十年代的七十年代的，还有更新近的，把这个降解过程以某种惊异的方式展示出来，效果可能会更惊人。总之我以为，展示方式也是艺术的一部分，对于当代艺术来说，怎么展示是一个大问题。

　　第二，对当代艺术提出视觉性的、审美性的、感性学的要求，也是有一定风险的。这一点上我要向汪民安请教，他大概是哲学界最懂艺术的，艺术界最懂哲学的，跟我不一样，我虽然好学，但还没入门。我想说的是，对当代艺术和艺术作品提出审美要求，有几个层面的风险：首先，以传统美学的要求来看今天的艺术，特别是当代艺术，本来就很普遍，但很不靠谱。其次，当代艺术本来就想解脱“视觉中心”的艺术要求，因为“视觉中心”这样的艺术要求本来就是自然人类的要求，是“人类世”之前的自然人类基于线性时间观和空间观的这种生活状态提出来的艺术要求。在这样的条件下，人类会设想艺术的规则、和谐，以及引起我们的快感，等等，但是今天的文明变了，变成什么呢？在技术工业的支配下，人类已经完全脱离了传统自然人类生活状态，我们不再能够完全听从审美的主张和要求了。博伊斯说得很清楚，把美术完全作为视觉艺术以及把视觉研究当作艺术重心的时代已经过去了。我完全同意他这个说法，这很重要，也是刚才尚扬说的，他九十年代以来一直在思考视觉与哲学的关系。我理解尚扬老师，他从那时候开始不断改变，虽然不能说否定自己，但终归走出了传统视觉艺术审美的范限，在当代艺术道上不断深化。

　　第三，进一步就牵涉第三个问题，即：当代艺术的“艺术性”在哪里？如果当代艺术已经不能归结为感性学，或者“审美”，或者“视觉”，那么它的“艺术性”在哪儿？这恐怕才是我们讨论的关键点。如果我们现在是要争论尚扬的作品有没有视觉效果、有没有审美意义之类的，我想我们的讨论就没什么意思了。实际上我们要讨论的是什么呢？我以为关键在于这样一个：如果我们不以美学或者感性学的方式，不以传统视觉艺术的要求来看当代艺术，那么，我们怎么来要求当代艺术有“艺术性”？当代艺术的“艺术性”意味着什么？我试图通过尚扬老师的作品引出两点：一是艺术的物质研究，二是艺术的政治赋义。我在策展序言里有这么一句：“如果说他更早的《大风景》等系列还在刻意谋求画面趣味的话，那么，新近的架上装置作品《白内障》的观念性似乎更为直接显赫。《白内障-保鲜》已经把一种艺术的‘物质研究’展现为‘技术批判’和‘生命哲学’”，其实只需要这句话就够了。不过，这两点还只是一个定向式的尝试，还没有构成一种积极的讨论。对于当代艺术的“艺术性”，既然需要一种后美学或非美学的讨论了，那么它应该如何展开，这是我还在琢磨的一件事情。

　　寒碧：提当代艺术的“审美”要求固然有风险，而且好几重，那么提当代艺术的“艺术性”要求指的是什么？没有“风险”吗？这个问题是怎么提出来的？我想汪民安可能会有针对性的回应。

　　汪民安：周兴还是想给当代艺术提出一个大概的框架或概念，什么是当代艺术呢？我觉得很难下定义。对我来说，与其给它下个肯定性的定义，不如说它从一个否定的角度说它有哪些特点。当代艺术的范围和类型确实很广，许多完全不同的东西，都可以说是当代艺术。从古典主义到现代主义，艺术在它的发展过程中形成各种各样的体制或者各种各样的规范。比如，什么是电影、什么是舞蹈、什么是戏剧、什么是电视剧，我们一看就知道。它们自有一个惯例。但是现在出现了很多东西，完全无法在这些体制中定位。比如有一种舞台上的表演，你说它是舞蹈，但是它跟原来的舞蹈不一样，原来既定的传统的舞蹈体制不接纳这类东西，那么这些东西放在哪去呢？人们可以将它们放进美术馆或者画廊来表演，而且还可以把这类传统舞蹈所无法容纳的东西也放到当代艺术里。包括大量的影像，既不是传统的电视剧，也不是传统的电影，比如马修巴尼这样的东西。它是影像，但又完全跟传统的电影、电视录像都不一样。对我来说，当代艺术就是各种既定的艺术模式没法容纳的东西，它是打破各种现有艺术体制的东西，它是这类无法被体制化的东西的集合。我是从一个否定的角度来谈论当代艺术。或者说，当代艺术是各种既定的艺术体制的“剩馀物”。它们似乎没有什么其他的共性。它们的媒介不同，趣味不同，形式和美学也不同（有些在形式上很美，有些根本与美丑无关）。它们的价值观也可以完全不同。你甚至在所有的方面都可以找到当代艺术内在的对立面。因此，我倾向于不对当代艺术下定论，而是从对艺术的体制的否定方面来谈论何谓当代艺术。

　　寒碧：我个人的看法，这个问题民安比周兴看得宏通，至少不那么勉强，更容易让人接受。但周兴的立足点，似乎也不简单，他好像有更大的企图，我们还是耐心听他讲完。

　　严善錞：我们搞艺术的创作，比较认同民安这个观点，对那些不能用自己熟悉的经验来感受和分类的作品，就暂时放在当代艺术。

　　孙周兴：民安还是有一些本质主义的东西，我后面再说。

　　寒碧：周兴这个送难无效，不管你后面怎么说，根据你刚才的陈述，你才有本质主义的嫌疑，民安可以把它回施给你。

　　严善錞：是的。昨天晚上的讨论中，你认为博伊斯给了我们很多关于当代艺术的概念，但那个还不彻底，你要给它一个更彻底的定义，你有一种更大的野心，你认为你的这种定义的背后有一套方法论。你提到当代艺术作为一个艺术，它的艺术性何在，那么你是否想给他一种本质性的规定，或者说，你想用一种方法论的革命，来解决本质主义的东西？昨天我没有像“野猪”（鲁莽而执着）那样地追问下去。过去我们在谈到当代艺术的一些观念时，常常会提到黑格尔讨论的那个内容和形式与古典和浪漫艺术的关系。我想你肯定不认同黑格尔的理论。你能否明确地表达一下你的所谓的当代艺术，或者说它的方法论。

《董其昌计划-20》，布面综合材料，360cm x 306cm，2008

　　孙周兴：对于我来说，不是某些东西的东西就是当代艺术。

　　尚扬：其实所谓当代艺术，无非是人的当下的多样式表达。我以前在一篇文章中写过：“用艺术返照人生，是人类最乐于接受的一面镜子，艺术只有变革发展才能成为不断变革发展着自身的人类所乐于接受的。”人类一直在挑战极限，艺术也是，就是做一些你过去没有做过的事情，借用什么东西做这个事情呢？传递出来，我想当代艺术靠两个手段，一个是意外，一个是通感。因为说意外，你想不到，你没想到，他想到了，这就是周兴说的“不是某些东西的东西”这种东西要造成惊奇，其实当代艺术是一个不断惊奇的过程，不断发现惊奇，这是意外。意外借助什么实现呢？借助通感来实现，突然出现一个东西之后，他想到了，我怎么没想到！这个东西突然闪现，比如舞蹈，一般的舞蹈动作，独舞、群舞，突然大幕开启，一群舞者似乎把身体裸露了在舞蹈，大家好像看到了一种人的本质的舞蹈，这既意外，又有通感。我觉得通感是传递当代艺术最重要的东西，但你是怎么进入通感的，你要使大家感到意外，但又在通感之中，我想这是一个传递手段。

　　我们自己工作的时候，其实也在这么思考，我想博伊斯也在这么做。在我们谈到如何看待和理解当代艺术时，应该还是追究和剖白它的内核和本质，以及人类根本诉求的联系。看白了，即使在最为先锋的当代艺术家的作品中，都可以找到诸如人性、道义、奔向未知的渴求这些古典的品质。我曾给学生讲过对博伊斯的理解，博伊斯义无反顾地改写了艺术的历史，但我说要从另一个角度去看博伊斯，他的雪橇、黄油和毛毡其实是古典主义，为什么是古典主义呢？博伊斯把他的经历还原到艺术里面去，一点都没动，是的，就是这三件东西救了他。鞑靼人把他用毛毡裹起来，用黄油给他擦身体，用雪橇将他拖向温暖，这是一个关于生命拯救的故事，感恩回报的故事，逻辑起来就是这样，但是他利用什么呢？他利用了通感，所有人感受到被拯救，感受到一种温暖，抵御寒冷，生命抵抗死亡，最后是遗忘和感恩之间的关系，这就是通感。我1993年去德国，博伊斯对我很大的震动这一点，是他叛逆的强力意志中仍然让人感受到他全部主张的核心中的人性和道义。当然，博伊斯扩张的艺术观念和将社会作为一个整体的“社会雕塑”观念，推进了西方乃至整个世界二十世纪七十年代以后的文化改造，一直影响着今天的当代艺术史。博伊斯对当时的我也是一个迷，我去德国首先关注博伊斯，我发现博伊斯在博物馆里到处都是。杜塞尔夫的威斯特法伦北莱茵州美术馆美术史的陈列是很完备的，但是他们过去陈列里面没有博伊斯的作品，那是由于博伊斯70年代被美术学院驱赶了以后，当时的博伊斯形象反面，所以没有收藏他的东西。但是后来博伊斯大成名，成为世界美术史、成为跟历史相关的人物以后，这个美术馆为了补救，用一件昂贵的塞尚作品去换了件博伊斯作品放到20世纪美术史陈列当中去，弥补了空白。

　　寒碧：特别大的问题，往往难于落实，一方面涉及提出问题的勇气，一方面涉及解决问题的能力，一方面还要省思追问，这个问题是怎么提出来的？刚才尚老师也在表示他有以思索，却没有明确他的态度或结论。周兴讲的这个事：“当代艺术的艺术性”，这个问题的出发点是什么？就不能免却一个本质化框定的企图，你为什么有这个企图？怎么样来进行这个框定？我想一定会遭到质疑。但以我对周兴的了解，他不是一个本质化的人，他是做现象学的呀，这到底是怎么一回事？他背后是不是有某种思绪未及清理？

　　孙周兴：刚才民安表述的意思和我没有什么根本性的差异。当代艺术当然有一个前提性的基本指向，就是要破坏一些制度性的东西，制度性就是规定性，所谓“制度性”就是本质主义的规定性，所有的制度后面都有一套本质主义的设计。在此意义上我们就不难理解，为什么哲学对传统社会来说如此重要？因为所有制度形式（知识、社会、教育等）都有一套普遍化的设计、规定和理想，都含着哲学的意义。当代艺术实际上是为了抵抗普遍化的、现在越来越被技术所固化的制度性的东西，包括技术工业体系和其他制度化的东西。尚扬老师思考的塑料现象其实也早已变成一个制度化的课题，是一个全球技术工业体系里的制度化难题。博伊斯提出的当代艺术概念首先就具有这种自我否定性，当代艺术要不断地自我否定，这是当代艺术的基本规定性，我肯定会接受这一点。所以刚才民安说，当代艺术是所有既定体制的剩馀物，这个表达特别好，我当然会同意的。

　　但是在“自我否定”这件事上，德国哲学与法国哲学有一个分野。说到底，不断自我否定根本上是有问题的，最后的结局必然是自相矛盾。当然，现当代的哲学家们提出了许多理论和方案，声称我的哲学只是给你铺一座桥而已，你跨过去把它踢掉，这是很无奈的一个办法，包括维特根斯坦也提出这样的要求，即所谓登楼撤梯。还有就像当年伽达默尔和德里达在法国巴黎的争论，伽达默尔到最后只好这样来攻击德里达，说你坐在这里跟我讨论，就是有一个理解的要求，有一个同一性的要求了，你要不是为了理解那跟我讨论什么？所以这就意味着，坚持把差异性当作一个原制，把自我否定当作一个原则，是会自相矛盾的。

　　回到刚才提到的现象学哲学，现象学最大的一个贡献就在于，它认为普遍性的规定与个体性的把握是一体的，是同时发生的，这就是所谓“本质直观”。“本质直观”就是直接地看到，但“本质”即“普遍性”，即“观念”。“本质”“观念”也是可以直接看到的？“本质直观”就是说，我看到你同时看到了“人”。这就彻底破除了以前“观念领域”的独立性、复杂性、抽象性。通常人们会认为，我们需要哲学，我们需要理论，需要方法，需要中介，然后我们才能达到观念领域。现象学的看法不是这样的，我看到尚扬老师，之所以能看到他是因为我同时看到了“人”这个普遍概念，甚至可以说，如果我们没有同时看到“人”这个普遍概念，那么我是看不到尚扬老师这个个体的。个别直观与普遍直观是同时发生的，不需要中介的。难道不是这样吗？这个想法太有意思了，把什么感性与理性，什么艺术与哲学之间的界限，彻底给摧毁了。现象学的意义首先在此，而且意义重大。

　　这里出现了一个重要的颠覆性的东西。我认为现象学与实存哲学即所谓的“存在主义”都给当代艺术的产生做了准备。如果有上面讲的现象学的“本质直观”这样的思想前提在那了，你说哲学不就是艺术吗？观念不就是艺术吗？“观念艺术”当然成立了，没有任何问题，我们每个人都是观念艺术家，连简单的直接的看（感知）都是丰富的有意义的观念行为和创造性行为。虽然当代艺术作品主要以造型的方式表现出来，但我们不需要持有感性审美的要求，它就是观念化的艺术。观念是什么？当代艺术的意义就是用这样的造型手段把观念艺术直接呈现给我们。这就是刚才尚扬老师讲的“通感”、“意外”，我喜欢把它叫做“奇异性”。当代艺术就是要造成这种“奇异性”，唤起我们对观念的通感和理解。

　　回过头来看，刚才寒碧兄重复了我的问法：当代艺术的“艺术性”到底在哪里？我认为，当代艺术在博伊斯以后又回归架上绘画样式，在德国是所谓德国新表现主义，这种倾向蛮重的，实际上是有了一个更加开放的要求。什么意思呢？当代艺术可以是这样子，但也可以是另外的样子，有审美要求、好看的作品出现了，有何不可？都可以存在，开放性当然也是当代艺术的一个基本要求。但是必须指出的是，传统美学的好看、审美要求，实际上通过无所不在的现代设计，已经成了我们生活世界最普遍的要素，已经用不着艺术家去关注，艺术家应该干点别的事了。

　　我想正是在这个意义上，安瑟姆·基弗把设计视为当代艺术最大的敌人，因为他从设计中看到了美学的普遍化，传统审美要求的普遍化，这种普遍化的设计对艺术创造来说是有害的，至少是不够的，艺术家肯定不能只玩这个，玩这个就成了建筑设计和工艺设计了，那是实用层面、生活层面上做的形式普遍化，对艺术来说肯定是不够的。艺术之所以为艺术，在这个意义上是哲学的，它走在跟日常生活另外一个平面上，当然不是说特例，如果说特例的话我们回到前现象学。艺术是在生活世界里面创造一种另类和新奇，用当代艺术的通感也好，奇异性也好，博伊斯的神秘主义也好，总之是用某种方式来打开一个新奇的东西。我觉得这大概是艺术性的一个说法。

　　汪民安：周兴兄说得非常有道理。但我个人觉得，从哲学和当代艺术关系来说，你刚才说的是现象学和存在主义跟当代艺术的关系更密切，但是从我的角度，我觉得后结构主义跟当代艺术的关系可能比现象学要密切得多。现象学是二十世纪上半期的东西，当代艺术是下半期的。我大概了解到，不一定准确，我觉得全世界范围内的当代艺术家，如果就读哲学书而言，读现象学的人，肯定没有读德勒兹、福柯、德里达的人多，这个尚老师了解情况。我接触到的艺术家都是读法国当代哲学的。

　　孙周兴：我不是打击你，没有尼采是没有当代法国哲学的，背后都是尼采和海德格尔。

　　汪民安：是，你说得是对的，但这是另一个问题。

　　孙周兴：同样也可以说，如果没有现象学和实存哲学或存在主义的观念性铺垫，当代艺术是无法成立的。只有今天的当代艺术，你说受法国理论影响，我没有意见。

　　汪民安：我没有否定你的看法，只是补充一下。你刚才说的关于当代艺术审美的问题，当代艺术肯定不是把审美作为它最主要的目标，或者说把审美作为它非常重要的目标。但是，是不是当代艺术一定排斥审美，我觉得也不能这么说。比如里希特，算当代画家，他的作品不排斥美。还有搞影像的比尔维奥拉，在广州做过个展，作品也非常讲究画面的形式感。还有很多大地艺术家，都非常注重视觉效果，注重美学。这是不是当代艺术？

　　孙周兴：实际这个问题就是尚扬刚才谈到的偶发性和通感的问题，这两者是不能割裂的，从宏观看，这些艺术都存在。

　　汪民安：我的意思是，所有的作品，都会有一种形式，当然，许多当代艺术根本没有将美作为一个重要的形式范畴去对待。但当代艺术至少不是刻意排斥美，像大地艺术很重要的一点就是对美的强烈感受。

　　我再回到尚老师的这个作品，我不能说它美，但是它确实有很强的形式感。我的文章里面写了，跟尚老师以前的作品有连续性，但还是有很大的差别。用塑料把一件看起来已经很完整的作品包起来，突然变成一个三维的东西，是一个有立体感的作品，一件空间化的作品。尚老师以前作品基本上都是平面的，包括《白内障》系列，在苏州做的《董其昌计划》，这一系列讨论自然生态的东西，基本上是平面性的。但今天这个作品有意思的地方在于它不但有一种空间感，还有时间感。作品本身内在的塑料，很容易就毁坏了，就要更换它。作品在这种更换中获得了它的时间维度。

　　尚扬：就是利用它的脆弱性。

　　汪民安：所以它一直是处在一个变化的过程当中，它同时有时间和空间的维度。我觉得这是它有意思的地方。从形式感来说的话，不是说它美，但我确实觉得它有生命，作品可以一直在变动，它本身就是在一个特定时空当中存在的。包括让它流动，它既能运动，也有时间，也有空间，也有毁灭和再生的反复过程。这是它有意思的地方。

　　我常跟尚老师聊天，尚老师的几个展览我都写过文章，尚老师是个非常敏感的艺术家，他能非常迅速地抓住核心问题。这是尚老师最重要的特点。有各种各样的艺术家进行各种各样的创作，有时候你不太明白，艺术家的目标和意图是什么，很多艺术家不明确自己在干什么。还有一类艺术家是他确实知道自己在干什么，很明确作为艺术家应该做哪方面的创作，你听他讲述，看他的作品，他确实是很明白清晰，但是你真的觉得没意义。他的想法，或者他所关注的问题，真的是没意义的或者说很简单的问题。我觉得尚老师很特别的地方就在于，他很明确知道自己的关心所在，而这种关心，他讨论的问题，又是非常有意义的，他确实是讨论真的有价值的问题。如果没有把这两个前提搞清楚的话，作品哪怕费了很大劲，却仍然打动不了人。

《大风景9996》，布面综合材料，140cm x 486cm，1999

　　尚老师这两个方面很清晰。他从《大风景》开始，在某种意义上，《黄河船夫》就已经埋伏了最早的问题种子，在那里，他就开始讨论人和自然的关系。人和黄河黄土的颜色融为一体。到九十年代的《大风景》，是他在医院的时候诞生了这些想法，一直到现在，快二三十年了，他持续关心和讨论一个主导性问题，即人和自然的关系问题，和大地的关系问题。九十年代考虑这个问题的人是非常少的，当时有很多人考虑消费的问题，但是尚老师很早就把消费和自然的问题结合在一起来思考。消费如何对自然和大地产生影响？九十年代艺术家考虑消费问题还不是从中国当下的生活环境角度出发的，而是受安迪·沃霍尔的影响，更多是考虑消费社会的问题，消费社会导致了一种怎样的主体性的问题？但是，尚扬老师将消费和自然和环境联系起来思考，这是一个非常特别和非常新颖的角度。尚老师对这些问题的关心或者兴趣，是从切身的中国社会语境和特殊体验出发的，他非常敏感，这些问题当然现在已经变得如此明朗了，但在那个时候确实很少有人去思考这类问题。这也能够解释为什么尚老师开始做的那几件作品一旦被人特别简单地看成是波普艺术后，他就开始放弃了——他避免这样的误解。当然，尚老师对这个问题的关注也在不断地变换视角，也在不断地变换形式，开始是消费主义，后来添加了工业主义，还有哲学意味的人类中心主义的批判，在形式上随着视角的变化也有各种各样的变化。

　　孙周兴：中国大陆的化工企业恐怕是到上世纪九十年代才开始突飞猛进，出现了大规模的塑料生产。

　　汪民安：这是尚老师非常了不起的地方，非常敏感，一下子抓住了一个时代的核心问题，而且是在这些问题还没有长成大树之前，仅仅是个种子的时候就抓住了。今天来看，这个问题的迫切性已经非常强烈了。尚老师有这种敏感性和预见性，这个问题现在越来越成为人们关心的问题了。我们回过头来看，今天讨论这个问题的人很多，但那个时候，包括学术界对这个问题都很少关注。像海德格尔的技术批判哲学，在90年代的中国也只有非常少数的学者了解。

　　前不久中央美院开了个讲现代性图像的学术讨论会。我把尚老师作为中国艺术家来讨论现代技术和生态的关系的一个范例，并把他跟塞尚和基弗做了一个对比。塞尚的风景画，有各种各样的讨论。从我的角度来看，为什么塞尚在十九世纪末开始那样去画山，为什么是那样的碎片化的风格？实际上到了十九世纪的时候，人的整个社会生活开始碎片化，碎片化影响到人的思维方式，而且大自然已经开始被切割，被十九世纪工业革命所引发的各种机械所挖掘，已经把原先总体性的自然给挖得破碎了。我是从这个角度来讨论塞尚所谓的风景画。在他之前的风景画，比如17、18世纪的风景画都是完整的，是没有沟壑的，不是那种一刀一刀切割的碎片感。塞尚绘制的是十九世纪开始出现的破碎的自然。破碎的思维和破碎的大自然，都是机器导致的。机器导致思维的破碎化，导致现代技术和大自然的破碎化。从这点来看，塞尚作品也是现代技术和自然的问题、风景的问题的连接。

　　基弗大家也非常熟悉，在他这个时代，人的心灵和大自然已经不仅是碎片化的状态，而是一个废弃的状态，充斥着荒芜、废墟。大自然不仅仅是碎片，而且还是废墟了，人的心灵也是废墟了。在基弗作品或许能强烈感觉到，自然的废墟和心灵的废墟同时发生，这是当时的心理状态，那种强烈的残骸和废墟感。

　　而到了尚老师这里，我们已经到了一个对自然的新的征服时代——化工产品已经应用到最平常的日常生活中了。塞尚那个时候的化工产品还不是很常见，他那个时候就是单纯的机器活动，到了尚老师作品比如《白内障》，就是非常典型的直接工业产品、化工产品了。塑料已经开始覆盖地球，现在人心里不再有废墟感了，人们被资本主义所吞噬，人们充满着强烈的资本欲望。我非常简要地说，从十九世纪末期到二十世纪一直到我们现在二十一世纪初期，我觉得对于自然有三种不同态度：塞尚的方式，基弗的方式，尚老师也是一种方式。我想从这个角度去谈尚老师的作品。

　　寒碧：刚才周兴和民安，一个讲法国哲学的鲜活新异，一个为德国哲学的创辟辩护，休息的时候还在争论，两人谈得都太好，我们听着很受益，应该录下来，真是可惜了。孙周兴很雄辩，力道非常大，且具笼罩性，有点儿孟子的派头。汪民安比较绵，但是有弹性，不让步，不紧不慢、一点儿一点儿，就把周兴拆了，故可称“柔弱胜刚强”。这种争论太有意思了，我们总觉得还沒有听够。我看这样，你们还可以就这些话题再讨论一下，适当的时候我会拉回主题。周兴先说，你重复一下休息时的陈述也行，在我看来这都非常重要。

　　孙周兴：听下来民安兄是更接近于当代艺术的，好像我蛮保守的，其实现象学确实有某种保守性，但我认为是正当的，这个保守性就在于它总是在考虑“建”与“解”的平衡，建构和解构的二重性。这方面法国哲学考虑得比较少，当代法国哲学比较激进。解构策略，民安兄已经玩得很熟了，他一步一步地把我的说法拆掉了，蛮好。海德格尔听起来是一个很激进的思想家，但实际上他一开始就做了一个思想准备，他说什么叫现象学？现象学无非是建构与解构的一体性，这两面是一体的。我认为这种想法是比较“中道”的，激进的解构想法有利于深入问题，有利于搞破坏，有利于拆毁什么，等等。解构、拆毁的力量很重要，尤其对二十世纪文明来说，当代艺术是一股重要的势力，就是要解构越来越被技术工业制度化、板块化而凝固起来的东西。实际上我会说，当代艺术最后的目标是要保卫个体自由。技术工业，包括尚扬老师作品所使用的塑料，把我们包裹起来了，在看不见的或看得见的层面上都在把我们人类个体消灭掉，变成一个整一的、同一的东西。这一步在战后技术工业的推进当中越来越明显，而且越来越加速。当代艺术最后的目标就是要抵抗这个制度。这个制度是广义的，不是某些个小制度。艺术最后是要保卫个体的权力和自由。

　　从这个意义上说，只有一条艺术的途径。为什么艺术变得越来越重要？因为只有通过艺术的方式，上面讲的抵抗同一性制度和保卫个体自由的任务才可能完成。刚才尚扬老师给出的概念叫“意外”，我会说“奇异”，这就是艺术的方式。艺术总是要不一样，不一样是它根本的“艺术性”，用这种方式来保护个体的不一样和异质性。但为什么我会说现象学的方式把解构与建构“二重性”并置起来，而不是简单的辩证法意义上的“对立统一”？因为差异化的交互关系更适合当代艺术的规定性，因为只有通过解构——建构“二重性”的创造，这种对个体自由和异质性的保护和确认才可能最后完成。

　　眼下我正在写一本《德国当代艺术理论》，只写了10万字，还没写完，也在思考这些问题。今天早上我还在跟方勇讨论，山水画下面怎么走。我们现在应该能够确认一些点，从战后开始算起，当代艺术也已经有八十年了，给了我们哪些重要的启示？哪些要素是我们大概可以确认的，哪些要素是我们需要商量和讨论的。我会从两面性、二重性出发来讨论，我们要通过创造和建构来破坏，这才是最有效的破坏。所以刚才休息时我说，当代法国理论很强，但当代法国艺术需要帮帮忙了，战后的当代德国哲学不行了，特别是在海德格尔之后，跟当代法国理论没法比了，但德国当代艺术却是强大得很。这个是当代欧洲文化的命运，也是文明文化史的一个很有趣的现象。以后大家会更多地关注这个事情，为什么会这样，为什么会到这个地步，本来法国是艺术中心，但是现在很难这样说了，德国好像是艺术中心了。这几年你到柏林去，会发现到处是工地，德国人的意图很清晰，就是要把柏林建设为欧洲的、甚至世界的艺术和学术中心，当代文化的最强大力量是艺术，艺术是其中最核心的东西。所以这样一种变化，战后德法之间艺术与哲学的这样一种重新分配，一种新的大变异，是特别值得我们深思的。要知道欧洲的核心依然是德法，德法两国的关系，德法文明的互动，决定了欧洲文化的基本走向，这本身就很有意思。哲学与艺术这样的一种轻重调配，中心转移，重点变化，究竟意味着什么？以我的理解，其实战后的德国哲学是溶入当代艺术里面了，它并不是真的烟消云散了。

　　在我主编的《未来艺术丛书》里，我们收录了几位德国当代艺术家的访谈录，很有意思，主要有博伊斯、基弗、吕佩茨、巴塞利兹，后面还有里希特等，这些艺术大家背后多半有一个哲学家。基弗背后是海德格尔，特别是海德格尔意义上的现象学，非常清晰，基弗自己拉出了一条特别的现象学路线，从丢勒、斯蒂夫特到胡塞尔，再到海德格尔，还有他自己。这很有趣。吕佩茨后面是哲人尼采，这位艺术家只读尼采的书，引文也只有尼采，也是怪人一个。博伊斯后面也有一个哲人，刚才民安好像不太同意我的说法，他后面是人智学家鲁道夫·施泰纳，但这个哲学家没有进入哲学史，哲学史教科书上找不到这个哲学家，他大概属于我们所说的“民哲”。所以你看，这些当代艺术家后面都有一种哲学支撑着，这实际上是有意思的，表明艺术的观念化或者哲学化是当代艺术的基本趋势和基本样式。但是，总的来说，这是有一个现象学的前提的，那就是把观念感性化，比如我在感性的直接观看中已经有一种观念行为，这就把我们的生活世界搞得很有趣味很好玩了。你以为我看一个东西是如此简单吗？我看一个东西，已经是一种赋义行为，这种赋义行为是生活世界的趣味所在。我要把你看作一个人，看作一个男人，看作一个艺术家，实际上这是一件高难度的事情，但我们好像没觉得这事情有多难，没觉得这事情有什么意思，好像我们人人都会，有什么了不起的？其实却不然。现象学为什么重要？原因就在这里，你以为我把尚扬老师看作艺术家是一件简单的事情吗？我同时把他看作男人，把他看作哲学家，看作人，把他看作什么已经是一种观念行为、一种普遍化行为。这就唤起了我们对生活世界的关注的趣味性和丰富性。这事是两面的，一方面是把观念化过程完全感性化了，另一方面是把这种简单的、平淡无奇的我们通常认为很弱的感知行为趣味化了，使之变得有意义了。这个世界就是好玩的，这个世界是有趣的和温暖的。否则在这个后宗教时代里，也没有上帝管我们了，我们怎么活下去？莫非我们只能大眼瞪小眼，等着死掉？把这个生活世界激活，这是现象学最大的贡献，而这也是当代艺术真正背景所在，如果没有这一点，后面博伊斯他们还不可能开展的。

　　寒碧：周兴所言已经非常精彩，但还该有个精彩地回应，这就可以两端平衡，德国的前导丰功得到推阐，法国的后浪拍天也该称述，这个事情就差不多了。

　　汪民安：周兴说得很好啊，我同意他的观点。我也没觉得跟周兴有太大的分歧，而且说实话，我虽然读了很多法国理论，但是最喜欢的哲学家无疑包括尼采和海德格尔。没有他们两人，就没有法国当代哲学。我跟尚老师聊天聊得最多的也还是海德格尔，我写过一本关于尼采的书，但是从来没有写过海德格尔的文章，不过我对海德格尔的兴趣真的非常大，我二十多年前就读过周兴编的黑封皮《海德格尔文选》上下两卷，对我有非常大的影响。

　　尚扬：我很早买了海德格尔很薄的小册子《海德格尔语要》。

　　汪民安：那里面有一些文章我是读得滚瓜烂熟，比如讨论技术的文章，讨论语言的文章，讨论物的文章，讨论艺术本源的文章，但是我不知道为什么从来没有写过海德格尔，甚至在我的文章当中都没有怎么提过他。为什么？我不知道。也许是我不太适应，或者说，不太能熟练掌握他的那些概念吧。我觉得我能读懂他，我觉得我对海德格尔有一些特殊的体会，但是，我不会用他的词和概念来写作，他的文风和思路非常奇妙，诡异，充满着独特性，难以模仿。但是，他谈的那些问题太有意思了，他的思路和推进也高深莫测，他真的是一个伟大的哲学家。对于我来说，20世纪另一个伟大的哲学家是德勒兹。尽管德勒兹几乎在所有方面都反对海德格尔。我在讲当代艺术的时候，总是有德勒兹的影子，但是，我谈尚老师作品的时候，海德格尔一直是重要的参照。

《手稿2007-13》，纸本综合材料，18.5cm × 31cm，2007

　　孙周兴：我补充两句。我写这篇展序言时做了一点功课，观察了关于尚扬老师的各种艺术评论，可能是中国艺术界评论最多样、最复杂的，当然，我认为民安的评论最有意思，而且是一以贯之的。我至少看了十几篇关于尚扬老师的评论文章，每篇讲的都不一样，多少都有点意思。我认为这个很好，这就是当代艺术，当代艺术本身就是以奇异性的创造为人们留下多样的解释空间，这点刚才我们一直没谈到。可以说，当代艺术的意义就在于你怎么看，本来意义就是开放的。把意义固定起来，那还叫当代艺术吗？话虽这么说，我们还是试图稳定几种意义方向，不是单一的意义，单一的意义不对。如果一件作品不给出任何意义方向的指引，那我们接受者怎么办？我们不是要疯掉了吗？这个艺术还会成功吗？所以这一点上，比如说，我跟民安的看法可能会有一点区别，我会强调相对稳定的意义指引，对当代艺术来说，千万不能把“语义封闭”之类的概念提出来，当然也不能是我这件作品只有一个单一的固定意义。

　　尚扬：我们在做作品的时候，其实是让作品保留很大的模糊性，保留模糊性就是提供理解的丰富性和多样性，提供歧义，如果说它的解释是多样的，我觉得就达到了我作品的初衷。如果我只想得到一种理解，让这个东西定义准确或画写实画像就行了，从写实走向非写实，从具象走向非具象，艺术就是在提供丰富的多样性。今天当代艺术特别强调跨越边界，运用多种手段、多种可能性，跨越边界就是让你产生某种惊奇，也是惊喜，或者惊悲也可以，那就是提供一种极端的情绪体验，这种情绪体验如果在你这里能够提供的话，其实艺术家就被认为是得到某种成功。

　　当然，我不希望提供特别极端的东西，那么就提供一种丰富的模糊性，这个是艺术家经常要去做的事情。有时候非常警惕自己，作品只给人提供一种简单的理解，从以前到今天都很警惕，可能今天更加重视这一点。

　　严善錞：民安用他理解的这套东西描述了尚老师的作品，你只是给出了一个方向，能不能叙述一下作品？

　　孙周兴：我跟民安有所不同，我想更多地在一种物质的拼贴排序意义上来理解尚扬老师的这件作品，所以我说的是“物质研究”。比如，为什么作品中的塑料块是这样铺就的，从深色的到浅色的，形成一个序列。我猜尚扬老师实际上要向我们展示一个物质的败坏过程。但是我很难设想其中的审美效果，很难在视觉意义上去设想这件作品。昨天在开幕式现场，就有人在说尚扬老师作品里的古典性。这不知道这种“古典性”是什么。民安可能比我想得更多一些，空间感、时间感啊，转换、运动啊。如果这个作品体现出时间理解、空间理解的维度，民安刚才没有展开说，那么它可能会更有何种时空的意义和经验？这就触及一个特别深的问题，我觉得当代艺术一直都在纠缠的一个难题，就是时空经验问题，或者说是时空经验的重构问题。物质研究主题一出来，马上就会引出时间、空间问题，因为时间、空间是物质存在和生活世界最基本的尺度。我还没有很好地理解这个事情。各位怎么理解的？尚扬老师您在作品中有没有这方面的考虑？

《手稿2017-13》，纸本铅笔木炭，28.4cm × 36cm，2017

　　寒碧：其实周兴最初的文章就想从这个角度构思的，但一直是赤膊搭架子，等到北京找尚老师以后，感觉尚老师没有这方面的考虑，于是就彻底放弃了。其实这个角度很有价值，周兴可以在此略作申说。

　　孙周兴：我大致会认为，当代艺术面临一个最大的问题，是如何批判传统维度化的或者线性化的时空观，进一步要在作品当中呈现出起于新生活世界的时空经验，尤其是空间经验。对于造型艺术来说，这个空间经验不是可维度化的几何空间经验。什么叫维度化呢？就是长宽高三维，是物理——技术的空间计量。我们平常说时间一维，空间三维，都是从线性计算的角度考虑的。线性化的或者维度化的空间是计算性的，是抽象的，冷冰冰的，没有内容的，这是近代以来欧洲人的空间观，今天当然也是全球人类的空间观了。我们平常已经习惯于此。然而，是不是只有这种空间观呢？肯定不是。古典时代就有不同的空间观，比如亚里士多德的空间观就是具体的物的空间，而不是抽象的维度化的空间。其他民族文化的空间观也未必一样。此刻我们坐在这儿，在这个场域里，有人有物，有墙有顶，我们会感受到物的压迫、排斥、吸引、惊异，各种无法测量的关联性。我一直不敢深入表述这个事情，我只想说，我们需要通过艺术开启一种新的空间经验，这种空间经验必定不是科学的和技术的。但每次说到艺术空间这件事，我就不知道怎么说下去。

　　尚扬：反线性化。

　　孙周兴：对的。

　　尚扬：反线性化取代它的将是什么样的？圆形的吗？周而复始。

　　孙周兴：圆形肯定是一个考虑，而且是一种有趣的考虑，我大概会说“圆性”。还有一个考虑，作品营造的艺术空间要给我们观者造成关联性的挤压和吸引。我不知道怎么来说这件事，也许这事终归是神秘的，因为涉及技术物理之外的经验了。

　　严善錞：我也许可以给你提供一个美术史上人们思考过的东西，不知是否有参考价值。人类早期的绘画，没有透视可言，也没有今天意义上的时空概念。只有当我们将二维的画面与三维的自然空间开始比附时，也可以说，只是当透视的概念出现时，我们才开始找到了一个可以讨论的基点。这种观念在文艺复兴时期绘画中表现得最精准，中国画中的“三远”说比较笼统和模糊，当然，这种讨论与艺术的价值无关。在绘画的时空问题上，表现得最清晰的，可能是埃舍尔。他的画，几乎是观念的载体，他用一种简洁的方式，从反面告诉了我们二维的画面中，时间和空间是怎么回事。这种错位或者说矛盾的空间，在杜尚、毕加索那里以一种更为“审美”的方式表达了出来。我在关于潘天寿的一篇文章中，也提到过八大山人和明代的一些画家在空间处理上的一些怪异手法。但他们可能是不自觉的。对视觉艺术中时间与空间观念的思考，在当代艺术中到是有不少表现，尤其是一些视频作品中，因为它本身就是一种综合艺术。

　　孙周兴：关于时空问题，我现在没进入艺术领域的思考，还只是在哲学里面打转，特别是从尼采和海德格尔的哲学出发，我开始关注新时空经验问题。我也希望从当代艺术中获得更多的理解，但还没有更多的想法。

　　严善錞：对你的思考来说，过去那些艺术史的经验你能不能满足？

　　孙周兴：我还没想过你这个问题，情形是复杂的，比如绘画，西洋画是一回事，中国画可能是另外一回事。我最近在中国美术学院作了一个会议报告，讨论当代书法，斗胆提出一个概念，叫“汉字的圆性表达”，也是一个没想清楚的概念，只是试着提出来，如此而已。实际上这是中国艺术文化的一个特征，与汉字和汉语的特征相关。欧洲传统恐怕就不是，欧洲哲学和宗教都是以线性时间观为基础的，为了克服线性时间的无限流失，才产生了无时间的彼岸世界和同样无时间的形式抽象领域。那么欧洲传统艺术是不是这样呢？我还没有细想，这篇文章也还没有写完。我只是大概猜测，当代艺术应该把时空问题当作一个关键的问题，进而去思考今天被技术改变了的生活世界，它跟线性的自然生活世界是不一样的。至于这个问题是否以及如何在当代艺术的创作中呈现，在什么样的作品中呈现出来，我还没有来得及深究，真是不好意思，我希望会有机会推进这方面的讨论。

　　寒碧：没看到。严善錞所描述的那个方面或许周兴并不能把它还原，他是在一个哲学层面上的思考和推导，你们在讲述、倾听和提问的时候还不能及时接应、完全对榫，但是他提出的问题真的还是很有意义，最后的总结会归之言非常关键，其实我们还可以就此深入展开，可惜时间有点儿紧了，我们统稿的时候可以借由文字发挥。这次的讨论比以往都好。我们尤其该感谢周兴和民安，他们讲得很棒，争吵也很开心，有准的，不空泛，益人神智。

　　汪民安：我接着周兴谈时间的，针对尚老师的作品我也说两句，关于时间的问题。如果说批评线性时间观的话，最重要的当然是尼采的著名的永恒轮回观念关于它的讨论无计其数，海德格尔和德勒兹的解读完全不同。

　　另外还有一个对线性时间观的重要批评，是受柏格森影响的本雅明。本雅明有一篇论文《历史哲学论纲》，他们特别强调过去和现在永远是要结合在一起的，不是说现在是过去通向未来的一个终点，每一个现在，每一个当下，它都是应该向过去回跳。现在应该是一个空间化的东西，它不是一个轻飘飘的过渡点，过去的每一刻都聚集到现在来了，让现在膨胀和停滞。如果是这样的话，它实际上就不是一个空洞的线性的时间观，这个是受柏格森的“绵延”概念的影响。而且本雅明还特别讲，犹太人是不谈未来的。所以现在的目标是什么呢？本雅明有一个特别著名的说法，目标就是起源，我们的目标就是回到最初，而不是抵达未来。本雅明来说目标是回到开端。所以一个是尼采的轮回观，一个是柏格森到本雅明的时间概念，是两个重要的批判线性时间观的思路。

　　尚扬：好像海德格尔也说记忆是对人类最伟大的馈赠，也是这个观点。

　　寒碧：维特根斯坦也有重要论述。

　　汪民安：对，记忆非常重要，柏格森的《材料与记忆》都在讲记忆和时间的重要性。它们对终点的问题都持怀疑态度。说到尚老师的作品，也是一个没有终点的作品，因为这个塑料要不停地更换。

　　尚扬：流动，这个作品流动。

　　汪民安：两个意志上的流动，一个是这个作品会在不同地方转动，比如今天在这，过些天回到尚老师的工作室了，再过几天又去哪个博物馆了，或者到哪个收藏家了，一直在流动。

　　尚扬：收藏家不会要这个东西。

　　汪民安：但你不知道他的终点在哪，所以它要不停的打包，打包就预示它的流动性。还有作品本身，保鲜膜总是要换的，只是一年换还是两年换、三年换，不管怎么样，这不是作品最后的形态。从这个意义上说，这个作品永远是过程当中的。

　　尚扬：你说的这个解答了他的一个问题，这里没有时间的问题。

　　汪民安：再说作品，刚才讲到空间，最有意思的地方是，如果我们把塑料纸和包装拿掉的话，这就是尚老师以前的作品——《白内障》，《白内障》就是这里面的。所以他是通过包裹一个作品来获得一个新作品。

　　尚扬：这句话说的完全是我的想法。

　　汪民安：包裹一个作品，或者增补一个作品，一个作品上面增补一个东西，获得一个作品，这也是艺术上经常用的一个东西。您是把自己的作品再包裹一下，通过包裹，通过把它进行空间化的处理获得一个新的作品，而且您的作品在某种意义上还可以再包裹，那个纸箱子将作品包装之后的打包也是一种增补。

《1991年<新娘>的保鲜》，综合材料，81cm × 61cm × 5.8cm，2019

　　尚扬：后面的那件作品《1991年<新娘>的保鲜》，是对1991年创作的《新娘》再创作。1991年在我试图用作品表达我在那个年代开始的关于文化和资本关系的焦虑，创作了《新娘》和《梦娜·梦露》这两件作品，在《新娘》的创作中，我将各种食品塑料袋覆盖在蒙娜丽莎画像上。这次我又借用了这件作品，在上面又覆盖了几层塑料，最后与《白内障——保鲜》一样，用保鲜膜把它包裹起来，让观者看到我从九十年代初开始的有关社会赋义的思考，以及材料的赋义的缘起和展开。寒碧：好。今天的讨论饶有兴味，涉及的问题专通芜杂，我已感到无力归拢，各位仍有“未尽之言”，尤其严善錞老师，还有许多质疑，他的思考特别深入，时间所限不及申说。周兴和民安都既辨且辩，盛心及深志也令人钦佩，尤其孙周兴，脑瓜太好使，发言终始仿佛草蛇灰线，我们跟不上他的击应跳脱，“才之不可强也如是”，这是没办法的事情。唯一的核心问题，是所谓“当代艺术”，我想就个人思考而言，我和民安的立场比较接近，当代艺术是问题性的，以此获得的自由，同时付出的代价，则是不定性的，以自由的不定性太复杂，故简单的定义不成立，犹世运的升降无必果，故偶然的事件得胎息。我在好多的场合都表示过这个主张：它是自由的，也是自指的，从中找到问题，抗拒外延推导，外此或者此外，都不合其逻辑。解决问题就是实践，展开过程使其清晰，没有所谓理论前导，自由实践才是真际。就到这里，感谢各位，致敬尚扬。