编者按：

　　在中国当代艺坛上，尚扬先生无疑是当代艺术的垦荒者之一。相对于当代艺术的发展而言，尚扬的当代艺术行程与时下的当代艺术保持相关性，但却有所距离。探讨这其中的缘由或许会对时人有所启迪，若能对当代艺术的研讨有些裨益，则更是功德无量的善行了。

　　这里选编的关于“茶壶”的几件作品起始于上个世纪的九十年代。关于“茶壶”这个意象的选择，起初是因了画家本人的心绪变迁和外部环境的压迫，从大型的装置艺术和综合材料的研究回归到架上艺术的无奈选择，是被动平复创伤的诉求。这个符号“外类紫玉，内如碧云;赏其风采，温润如君子，豪迈如丈夫，丽娴如佳人，潇洒如少年，飘逸如仙子”，更多的是承载中国传统文化的内蕴，成为典雅、稳固的一个代码。但随着画家对中国文化界后现代化思潮的敏锐捕捉，画家开始从自我的天地里走出来，开始反思中国文化在这股思潮中的地位，反思一个艺术家在这股思潮中的价值取向。从这一刻起，茶壶不再是承载传统文化的一个符号，它开始转型为中国文化的代表符号，作为传统文化的当代身份出现在画家的笔下和画作中，并被不断地加以强化。房子里只剩下了茶壶，这个观念性很强的符号开始延伸为一个很独特的符号。画家把一个代表局部的符号强化成为一个代表全部的符号，只是为了固执地去坚守他的关于文化的思考，关于命运的思考，这是画家个人的思考，其实也是每一个人的思考。这也许就是尚扬的符号与时下当代艺术的不同之处?!

　　对于先生的艺术，我“有如村子见少妍，心知其美口嚅嗫”，自是难道其意蕴于万一。读者诸君慧眼独具，不再唠叨了。

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　　1990年，尚扬回到工作室，为了平静自己曾经经历动荡的思绪，他画了几张十分安静的画，这些画以茶壶作为画面的形象。之所以以茶壶为油画的母题，是因为他觉得茶壶是中国文化的一个符号，他那时希望寻找一个典型的中国文化的符号，而没有一个器具像茶壶这样与中国文化有着紧密的联系。尚扬画茶壶时候，他的心绪也开始沉静下来了。但是，像他这么一个艺术家，是不可能单纯地去画静物画的，他是把这个静物画的实验当做一个过程来体验。所以，尚扬画时，开始是一个具体的茶壶，然后他渐渐地把这个茶壶“消解”掉。他就是喜欢这个画的时间过程。

　　尚扬的创作过程似乎很有些后现代的意味，因为他觉得自己在画的过程中并不是去建立什么，而是消解什么。当时他已经通过自己的阅读，通过与他的好朋友、著名哲学家张志扬和萌萌的交谈，接触到了西方的后现代哲学。尚扬以为后现代的风潮最终要刮到中国来的，他作为一个敏锐的艺术家，应该及早对这风潮作出回应。他在这几张画完成后，起了个似乎不相关的名字“致利奥塔”。尚扬明白，后现代在中国的展开应是在中国与西方交流的当中去实现的。之所以如此，是因为中国正处在一个前所未有的复杂情境当中。偌大一个中国完全可以划分成几个世界，从贫穷愚昧的乡村到繁华发达的沿海城市，共同构成了一个复杂而奇特的社会。西方的当代文化和中国社会的固有文化，以及不同的价值观，在中国大地混搅在一起。这就是中国将要面临的现实。中国的后现代正是在这样一种背景中展开的，所以一定有它独特的地方。坦率说，尚扬为中国社会这种复杂性而感到欣喜。关于“茶壶”的作品到了此时还没有结束，恰好著名艺术评论家栗宪庭邀请尚扬参加他主持的“后八九中国现代艺术展”，于是，尚扬以“茶壶”为题材做了一件大型装置作品《早茶》。在这件作品中，尚扬把自己家里的几张钢管椅子搬来，成为作品的一部分。事后他对朋友讲到这几把椅子，他解释说，在这些椅子上，当代中国许多极有思想深度的哲学界、文学界的朋友在上面坐过，热情讨论过后现代的问题。这些椅子也曾经坐过许多与文化毫无干系的人，讨论过大量非常具体的生活问题。而在展出的作品中，这些椅子坐着的当然就不是活生生的人了，尚扬做了几把硕大的茶壶，放在上面，似乎在意味着并不清晰的对话。

　　利奥塔是法国著名的思想家，也是后现代主义的一个重量级的人物，他的重要著作《后现代的知识》，第一次全面分析了在后现代的条件下，西方中心主义的瓦解和由此而带来的人类知识的散漫状态。

　　我不知道尚扬有没有把这本翻译得结结巴巴的晦涩的小册子读完。尚扬虽然是个爱好读书的人，但他却几乎从不把一本书读完。他读书是为了更好地自我沉思。所以，尚扬常常喜欢从书中“断章取义”地拿来一段，然后加以发挥，而且，作为一个画家，他还要把这种“发挥”转变为一种视觉样式。这是他的工作方式之一。我想，大概是因为尚扬注意到了利奥塔对西方中心主义瓦解的叙述，然后他才能把自己对这种“瓦解”的体会和眼下的“茶壶”符号结合了起来，使“茶壶”有了“思想”的着落。可以说这些关于“茶壶”的作品，是关于尚扬“思想方式”的典型产物。

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　　杨小彦《中国当代油画名家个案研究---尚扬》