[编者按]

　　中国的当代艺术从20世纪80年代早期兴起以来，一直与中国社会状态息息相关。同时，中国的当代艺术也在一定同程度上受到西方现代艺术思潮的影响，表现出与社会各领域发展的千丝万缕的联系，并且与时俱进的逐渐形成独立的艺术走向。进入新世纪，中国当代艺术更不断散发出强烈的个性批判意味，并显示出无限的张力。

　　在这个巨变的时代，艺术家遇到的挑战更加繁多，不仅是单纯的艺术问题，也需对文化甚至社会问题进行必要的反思。重新认识自我，这是后现代以来当代文化的基本要素，也是艺术家体现其当代性的基本态度。当下，思考的立场和角度都趋于多元化，因此文化的阐述和交流是一个很难产生共鸣的过程，艺术家的私人化思考似乎变得更加普遍了。同样身处在现当代艺术潮流前沿之中的尚杨先生和杜大愷先生却是因互相欣赏而相识的，并且在多年的交往中不断碰撞出艺术思考上的火花。作为推动中国当艺术的发展的重量级人物，他们的绘画作品带有鲜明的艺术个性并蕴含着深切的人文关怀和社会责任感。尚先生和杜先生对于艺术创作严谨和严肃的态度强烈的触动着我们，他们对于中国当代艺术发展的乐观预期也给后来者鼓舞了信心。

　　赵小来：尚扬老师、杜大恺老师，你们好!很高兴邀请到二位先生作客本期的《中国美术》。20世纪80年代被学界视为中国当代美术的开端，二位既是美术创作的实践者、中国当代美术发展的见证者，也是中国当代美术群体中具有代表性的人物。在同行眼中，你们的艺术作品很少受某些艺术类型和范式的束缚，颇多即兴意味的创作，然而认真体会后可以发现，这样的“随意性”背后蕴藉着深刻的社会性。从二位老师的艺术作品中呈现出许多你们对文化思考的诸多共识之处，这是否是你们建立友谊的源泉呢?

　　尚 扬：我与杜大恺的年纪相仿，他读研究生的时候，我也在读研究生。

　　杜大恺：我是1978年上学，你好像是1979年上学的……

　　尚 扬：是的。虽然当时我们没有机会相识，但大恺的艺术作品却引起我极大的关注，他的作品中呈现出独特的艺术语言，很有感染力。后来我们的相识和一见如故，则缘于1993年我的女儿考入中央工艺美术学院，她有幸成为大恺的学生。从此，我们时常见面和交流，使得我们有更多的共识，并且有幸一起在中央工艺美术学院举办展览;与此同时，我又见到了大恺的导师袁运甫先生，使我备感庆幸!

　　我与大恺都有一些中国传统的“文人心态”，重友情，轻名利。通过画来认识人，又通过人认识画，共同的文化心理结构使我们之间建立了深厚的友谊。在中国美术界，我认为大恺的作品呈现出了艺术语言的独特性，也是艺术家宽广胸怀和深厚学养的彰显。与当代某些艺术作品的装腔作势相比，这种独特性则更加突出，更能感染人。大恺在中国画方面开辟了新的风气，这既与我们的文化传统有关，与对笔墨纸张等材质的运用有关;更重要的是，他传达了一种当代的精神---很“经济”地把一些观念用这样传统的材质表达出来，这就像是一股有源头的活水，它会不断地流淌。他的画没有陈腐之气，一段时间不见就会有新的变化，而且绝对是地道的中国艺术家的作品，因为作品所传达出来的气息是中国的，虽然也受到世界当代艺术的影响，但那是有选择性的吸收。

　　其实看大恺最近的水墨画，很难说是“东方”的还是“西方”的。我很反对把中西方的文化艺术对立起来看，将中国文化与世界其他地域的文化对立起来看是不适合的。对立的思想是闭关锁国的产物，今天的世界与中国的关系已经不再是对立的状态。西方人在许多方面也不同程度地借鉴了中国的文化，中国人由此增加了自豪感和自信;与此同时，我们也吸收了其他国家的文化。中国艺术需要发展，需要树立打破文化壁垒的观念，进而寻找突破。在现在的社会环境里，我们有必要发出自己的声音：哪些是应该歌颂的，哪些是应该扬弃和批判的，要明确表达，这是我们做事的原则。

　　杜大恺：我最初看到尚扬的作品是那幅《黄土高原母亲》。

　　尚 扬：那幅作品是1983年画的，1986年在中国美术馆展览过。

　　杜大恺：刚才尚扬先生阐述的观点我很赞同，我也认为不应当把东方和西方对立起来。我还有一个观点就是不要把历史与现在对立起来!依我看来，尚扬的艺术创作经历可分为三个阶段：第一是创作《黄土高原母亲》那段时期;第二是“大风景”系列的创作时期;第三则是“董其昌计划”系列的创作时期，现在仍然在继续。尚扬一路走过来，无论是在绘画语言的纯度方面还是从作品所蕴含的社会思想的深度方面，都在不断地深刻化。

　　尚扬是一个在艺术上特别敏感的人，他始终在东方和西方、传统和现代、观念和语言的选择中间始终保持一个非常适宜的状态。我们看他的作品，图示形式有西方艺术的影响，但是他把这些影响完全中国化而且个人化了，风格十分的独特和强悍，没有丝毫因袭的影子。说到历史与现在的关系，尚扬的“蕴藉”又是十分深厚的，为什么他现在的系列作品名为“董其昌计划”?我想他不是仅仅为了肯定董其昌，更是肯定我们当代文化与中国传统文化的接续承传的这个历史抉择。他始终以自己的独特视角，把历史与当代非常巧妙地联系在一起，很意外也很恰当，我尤其钦佩他在技术层面的把握。

　　尚扬在艺术上对我的影响很大。我的作品很多人都说不是中国画，坦白的说我在内心里常处于进亦忧、退亦忧的状态，有时候甚至很惶恐。每当这个时候看一看尚扬的画我心里就会平和一些，他已经“走”得很远了，但感觉又很切近。现代很多中国画家模仿的痕迹很重，有的是模仿中国古代的画家，有的是模仿西方的东西，当下的中国艺术还没有实现在时代的意义上可以足够肯定的格局，特别是国画家还是摆脱不了在传统与现代之间的纠结，处理不好中与西、古与今之间的关系，其实这就是没有实现对生命存在现实的彻悟。

　　赵小来：看来尚老师和杜老师彼此在艺术上的理解已经达到了相当深入的程度，这种志同道合的友谊着实令人羡慕。我个人认为两位老师都可以划入当代艺术家这个群体之内，但是我却对“当代艺术”这个概念一直有所迷惑，不能十分清晰地描述它的范畴。特别是在时下风行的博伊斯“人人都是艺术家”的思想背景之下，艺术和艺术家的“队伍”在迅猛扩大，当代艺术已经不能用时间、样式或风格来界定它的含义和概念。在上一期的栏目里，朝戈老师和毕建勋老师都对当代艺术提出了一些批评并且表现出了忧虑，我想这样的担心是有道理的。中国当代艺术的现状是到了应该反思的时候了吗?

　　杜大恺：你讲的也是许多艺术家都在困惑的一个问题。承认大众为社会的主体是当代社会发展的基本趋势。在这样的社会里，人们不会如同古典时期那样尊崇精英和权威，而所有带有霸权性质的价值系统都可能被质疑，这是一个与现代主义倡导价值唯一性的社会不同的社会，所谓后现代其中有一个情结就是重建价值归属，我们要充分肯定每一个人的生存权利，这就意味着要肯定每一个人的价值选择，表现在文化或艺术上就是要肯定其多样性，历史地看它是合理的。它的诘难在于它同时呈现的价值平面化。世界有70亿人，就会有70亿种不同的价值选择，70亿种不同的样式。我们可以用相对平和的心态面对这些现象，但这不等于我们可以漠视不同价值之间的矛盾与冲突，因此而拒绝在不同价值之间进行比较与取舍，这是一方面;另一方面我们仍然相信人与人之间有建立共同价值的需要。甚至人与人之间建立共同价值的需要是必须的。但是什么是共同价值，共同价值为什么是必须的，这是后现代没有做出回答的问题。

　　艺术家作为个人，其价值的选择总是有倾向性的，譬如说在我对尚扬的艺术给予特别肯定的时候，事实上也对尚扬以外的艺术表达了我的看法。我认为，承认博伊斯“人人都是艺术家”是一个美好的愿景，并不等同于我们对所有被称作艺术的艺术的肯定，这是我们正在遭遇的共同问题，价值平面化是针对于价值霸权的，其对价值霸权的合理性的质疑如果以价值的同质化为代价，也不是我们期待的结果。价值的平面化不可避免地会造成价值的无序化，从而扰乱社会平衡，形成无目的的状态。在社会层面面对这种情景，我们可以通过建立相应的制度、法律、策略与方法寻求不同价值之间的共同性，从而实现整个社会的协调，建构社会共识;而对于艺术，这样的方式未必适宜，我以为需要强调的是在承认艺术是一种社会行为的同时，也要承认艺术是一个知识系统。

　　因此，我们可以不再以中与西、古与今以及地域、民族、流派、主义、门类区别艺术的是非，坚持非此即彼的立场;但我们仍可以将艺术在高下、优劣、文野之间加以界别，艺术仍然是有标准的，在这样的意义上，经典将是依旧令人为之动心的存在，但对艺术的高下、优劣、文野的判断则需要甚至必须有艺术的知识系统的支持。今天艺术的最大问题在我看来是模糊了语言与观念的界限，从而导致了观念的绝对化。对观念的肯定以牺牲语言为代价，这是对艺术的历史与现实的双重漠视，不仅中国，全世界的艺术都呈现同样的倾向。为什么吴冠中先生说“美盲多于文盲”，我的体会就是没有把艺术当做一个知识系统来对待，其结果就是对艺术判断力的缺失。当然也要避免另一种倾向，即以语言替代观念，语言与观念都是彼此形成张力的必须，整个艺术史的存在无不证明着这一点。

　　尚 扬：曾经有一段时间，我对艺术发展的前景抱有不太乐观的态度。后来我梳理了一下思路，思考视觉艺术参与改变人类生活，推进人类文明进程的既往足迹和未来与可能。就今天我们谈到的当代艺术来讲，它的产生就是100年左右的时间。这段历史时期中，我特别赞赏三个人---塞尚、马赛尔·杜尚和博伊斯。从他们三人所树立的里程碑，即可以看出视觉艺术演变的进展及对社会进程产生的影响。

　　从农业文明走到工业文明，时代形态发生了极大的改变。我们认为未来发展是不可限量的原因也是因为这100年来的进步带给我们的信心。绝大多数人认知世界是通过眼睛，观察之后就会有判断，判断就决定了选择，世界发展的方向是人类选择的结果。所以说，视觉是这一系列行为的源头。1985年，我曾在一篇文章中写道，“艺术是人类的另外一部心电图谱”，从塞尚开始，人们改变了对绘画的态度。这之前，绘画讲究从第一自然到第二自然，塞尚则提示我们需要走向第三自然，那就是“改变之后再改变”。后来的杜尚则把这种思想极致化，演变成了一种革命，从而导致了20世纪艺术的根本变革。现代的工业设计深刻地影响着我们的生活，改变着我们的审美，引导着商业生产的方向，这样的视觉革命也在一定程度上推动了20世纪工业革命的成功。可以说，艺术深层次地参与了推动社会进步。而博伊斯则是打破了艺术与普通人隔绝的状态，强调艺术是人人都可为的，这种思想对我们的影响可能在以后可以看得更清楚。今天我们把艺术的范畴扩大到很宽泛的程度，只要做了都可以拿出来展示，这里是有某种合理性的，因为涉及到了公民权利的问题，公民有参与艺术的自由和权利。普通人想跨越鸿沟参与艺术，我想这是一件好事，这比只有少数艺术家在谈论艺术的情况要好。今天我们看到的中国当代艺术的景象也在深刻的改变着中国社会，但也会有一些问题冒出来，如同汇入河道的水有清流也会有浊水，但是只要河道能够不断拓宽，流速加快，那么它的自我净化能力就会不断加强，并以充沛的水量、丰富的水体浩浩荡荡地流向海洋。

　　杜大恺：有一种说法，即是将生活艺术化，或者换一种说法即艺术生活化，这是在普遍意义上对艺术的肯定。但也要看到，任何时代都可能需要一个职业艺术家的群体，他们的存在对于艺术有特殊意义，即使真有“人人都是艺术家”的时代，这个群体的存在亦是必要的;需要警惕的，是将职业艺术家与“人人都是艺术家”的主张对立起来。

　　尚 扬：今天的当代艺术出现的问题不仅存在于精神层面上，还存在于物质层面上。商业上的困惑导致艺术创作上出现了问题，这是显而易见的。但在混乱的状态里，规则也在慢慢建立，核心的价值被包裹在纷杂的现象当中随着历史潮流前进，那些狭隘和偏颇的东西附着在核心之外会被逐渐扬弃，对于当代艺术的发展我是不担心的。

　　杜大恺：我特别赞赏尚扬的乐观精神，我对人类历史的判断是承认历史是一个渐趋合理的过程，暂时的不合理都会在历史衍进的过程中消解，好的东西会沉淀下来。历史已经证明人类有渐趋走向合理的能力。对于未来，我与尚扬抱有同样的乐观精神，基于这种信念，我对当代艺术包括中国的当代艺术充满信心。我想有艺术家们共同的努力创造，只要信念不变，自然得道。