艺术家尚扬将这次展览主题确定为“董其昌计划”，由此可以推测，在作品内容、形式、观念、语言、材料等要素中应该有与董其昌或古代文人画发生关联的地方。事实如此，即使尚扬在作品的创作过程中运用了不少后现代艺术手法，但只要对艺术史有一定了解的人就会轻松地感知作品中那逸笔草草，不求形似，只求胸中逸气之抒发的文人情怀。这种情怀原本突出表现在古代士人身上，由于处境和身份的特殊性，使其在内部知识系统的影响下形成了独立的人格和特有的世界观，并在社会变化、文化发展以及政权轮换的过程中使思想层次从崇高走向世俗，同时又在世俗层面抒发自我独立的情怀。所以古代文人通常表现出不理世事的超脱和叛逆气节。这种气节表现在文学、艺术上就形成我们所谓的文人情怀。这是置身于世俗有绝对高于世俗的情怀，虽然它表现出对现世的退避，但又是对现世的不留痕迹的讽刺和最大的批判。

　　古人可以游走天下，寄情于山水。而今天下安在，山水却不在。取而代之的是高楼林立，大道延伸，飞桥出世，好一派前所未有的现代化大风景抑制住了人们自古以来对山水意趣的浪漫怀想。艺术家尚扬对这一世界的变化心知肚明，并从中预感到一股巨大危机的漠然存在。这股危机感作为支撑尚扬多年来创作的动力，这不仅显露在早前作品中由人体病理透视胶片构成的令人惊心动魄的心理图像里，也显露在象征现代工业化的飞机掠过宁静大地时所划过的那一道巨大的阴影中，同时也隐藏在本次展览多种材料多种语言交叉、并置的作品中那充满冷漠感和虚无感的心理空间深处。

　　取名为“董其昌计划”的这一系列作品逸笔草草，不求形似，取材广泛，形式丰富，语言得体。书写、涂抹，看似随意，实则深思熟虑。喷绘、抹胶以及现成材料的运用无不统一囊括在一个有意味的形式中。这让我们很容易就联想到元代文人画中那淡漠、哀愁和虚无的意境。这样的意境是艺术家通过对语言的深刻把握和对材料的熟练驾驭才转化过来的，是作品的精神所在。尚扬作品有这样的特征，但并不意味着这些作品等同于古代的文人画或者只能以古代文人画的阅读方式来解读它。我们知道无论是元代的倪云林，还是明清的石涛、朱耷，虽一再强调创作的不求形似，而求胸中逸气之抒发，但明察便知，其创作过程仍有法度可循。在一定程度上，要么受客观物象所左右，要么受笔墨技巧所牵扯，并没有真正达到不求形似，只求胸中逸气之抒发的绝对主观的境界。从这个意义上看，艺术家尚扬的作品相对于前者是有所超越的。“董其昌计划”这一系列作品，运用了交叉、并置等后现代艺术手法，喷绘、现成材料以及笔墨等综合元素构成了画面特有的多重情境并置的多重时间概念，从而打破了古代文人画中单一情境下的单一时间。此时，后现代社会中那多元的、并置的，无论清晰的还是模糊的，有序的还是无序的，一切都被艺术家有机的融合到作品中。那原本喷绘的图像、勾画的线条、书写的文字、涂抹的胶体、添置的现成材料以及带有象征意义的符号全都被用于抒写胸中之逸气了，全都被主观化了，全都被抽象化了。但它又绝非蒙德里安、康定斯基式的定格在个人化的平面范围内的西方抽象，而是深入到一种集体经验的非平面的通过叙事再到消解叙事的使意义虚无化的抽象，其形态类似于独有的中国式的意境。所以，尚扬的作品虽然运用了后现代艺术的手法，又绝不能仅仅以后现代艺术的阅读方式来解读它。

　　之所以称尚扬作品具有文人情怀，是因为作品中的笔墨、材料等结构关系和古代文人画的笔墨结构关系在构成和意义指涉上有异曲同工之妙。我们知道，文人画发展到元代，笔墨成为绘画中相对独立的审美对象，画家不必通过客观写实的技巧就能深入自然山水内部从而表达对山水的情怀以及对人生的感悟。对笔墨的突出强调使中国绘画发展到新的高度。画家通过对笔墨的流动、转折和浓淡、虚实的结构关系来抒发人生的情感、理想和境遇。这种笔墨结构的形成表现了古代文人在绘画发展过程中创造的主动性，这也表明绘画在各种意识形态牵扯下自我解放的过程。在某种意义上，笔墨作为形式结构，它是文人心理结构的外化。由于历史本身的局限性，它不可能承载太多的社会意义。在本质上依然依附于客观对象，以及受制于技术层面的影响，因此，文人画中的笔墨虽然具有相当的主观化和个性化，但在文化层面和社会层面是脱离不了本身的狭隘性和封闭性的。在今天这个多元文化混杂又共存的时代，多种族、民族、国家、宗教、语言以及多种社会关系都摆脱不了相互之间的影响，因此，今天的艺术无论在语言的推敲、材料的选择以及意义的指涉上都是多元的。当然，多元并不意味着意义的模糊，而恰恰是明确的，多种关系形成共存的整体。我们看尚扬绘画中的元素，经过挑选的喷绘图案，信手拈来的现成材料，大写意般喷洒的液体胶，勾勒流动的线条以及涂抹凝重的特殊肌理，这些不就是多元共存的世界图景吗?这些不就是笔墨吗?只不过是古代文人画中的笔墨在新历史时期的演绎。它已经抛弃客观物象了，它完全不受技术条件的影响了，它是对世界进行分析的基本代码。如果说古代文人画中对笔墨的强调是对中国绘画的解放，那么尚扬对笔墨的新的演绎也可以说是对传统笔墨的解放。在这个意义上，尚扬作品是有超越的。或许超越古人并不值得多提，但是，艺术家通过新语言、新材料构筑的新世界和新观念以及其背后隐藏的包容、开放的世界观却是不得不令人赞叹的。

　　对于艺术家尚扬的这一系列作品，笔者首先是从山水画的审美层面来阅读的。既然谈山水画的审美，那当然会谈笔墨，笔墨是主观和个性的载体，但古代文人画中的笔墨是被动的，因为它没有达到绝对的独立。可是尚扬作品中的笔墨完全绕过了客观物象和具体技巧的约束，形成了绝对独立的形态。既然笔墨可以独立，线条和色彩可以独立，那为什么图像和材料就不能独立呢?所以，从审美层面上看这一些列作品是完全抽象的。同时，在今天这个多元共生的社会情境中，这些不一样的元素和符号被完全独立出来并形成高度的个人化后，又不得不走向社会化和产生社会意义。无奈，我们只能称这批作品在虚无的意境中又隐藏着丰富的社会图景，复杂的社会又被笼罩在一层挥之不去的烟雾的弥漫中。这当然是个悖论，是不可调和的矛盾，这恰恰令我们体悟到一种历史的意味深长和直逼现实的惨痛，这也不得不迫使艺术家在面对现实时主动选择退隐。

　　退隐是古代社会里常有的人生态度，它可以是一种现实生活状态，也可以是一种心理生活状态。我们可以看到东晋陶渊明隐居深山，不问世事的现实态度和心理态度的完全融合，也可以看到宋代苏轼既有出入官场，善理凡事的世俗人生，又有“小舟从此逝，江海寄余生”的超脱情怀。由此便知，退隐是主动参与社会之后对现世的理性反应。是对人生的追问，也是一种对生命的莫名的寻找。无论是陶渊明将现实和理想合二为一，还是苏轼将二者分别对待，看似消极，实为豁达开明，又充满对个体生命的尊重。所以，这种退隐又是对现世不留痕迹的讽刺和最大的批判，同时饱含深切的人文关怀。难怪乎，尚扬说他是在借用古代文人画的语言来表达对今天环境受到破坏的思考。另外，他还说：“在反观中国画的时候，就发现它的魅力在我心中与日俱增，中国辉煌的文化传统在我心中有无可取代的位置。我有一个想法，如何在绘画的范畴中，把紧紧拉住我心的中国的东西用进去。”这可以让我们感知到一个当代知识分子对传统文化的尊重态度。反观尚扬的作品，更让我们看到一个具有包容心态和开放视野的艺术家通过作品所表露出来的矛盾和焦虑，以及更多的难以言表的世界的复杂。