从心所欲，是一件会让人感到喜悦的事情。从他人所欲，是一种痛苦。当然，在今天的社会里面，很多人好像更适应后者，有些是为了生存需要。归根到底，如果艺术家把这个想通了，选择从心所欲，才有可能产生真正的艺术。

尚扬作品

　　尚扬（以下简称“尚”）：从心所欲，是一件会让人感到喜悦的事情。从他人所欲，是一种痛苦。当然，在今天的社会里面，很多人好像更适应后者，有些是为了生存需要。归根到底，如果艺术家把这个想通了，选择从心所欲，才有可能产生真正的艺术。

　　马龙（以下简称“马”）：您说到随心所欲，但我们还是能够从您的作品中感到变化的规律。但现在还有一些艺术家虽然也随心所欲，但是他们自己却没有什么规律，这当中有什么具体的区别呢？

　　尚：这当中有一个驾驭度的问题。从心所欲是看你是否按照心的驱使去创作，有些虽然是从心所欲，但这个欲，不是自由度，是欲望。名利这个东西，我们不要回避它，每个人都是需要的。但当你构思一件作品的时候，你是从名利出发的吗？当你走进这个工作的时候，你的企望是什么？它是驱使你走向一种新的自由、新的高度呢？还是驱使你走向更多的欲望呢？我们年轻的时候都有比较强烈的欲望，也有对自由的追寻。到今天我的作品还能保持相对纯净一些，是因为我没有被一些东西所束缚。

　　马：在您后期的作品中，我能体会到一种禅宗的意味。古代和现代都有很多人说自己是在画禅意画，但我觉得他们的作品跟禅没有关系。但看到您的作品我就会想到禅的境界。绘画到底能承载多少文化的信息在里面？

　　尚：我想说，是艺术本体始终在牵引我。不管怎么变化，我始终没有忘记艺术本体。艺术是做什么的？我们一直在画面中追寻意义，这当中有些东西是跟最古老的艺术发生学有联系的。艺术发生学中有些东西是亘古不变的。今天我看到很多新的艺术，我会很快地做出判断，哪些是好的，哪些是不好的。我要看作品里面有多少指向未来的成分，有多少是虚伪的，这些就是我判断的标准。实际上20世纪以来的所有艺术都在做一件事情，就是在拓展视觉的边界。视觉是没有终极的，人们只是在挑战这种终极，一而再再而三地超越，这种超越有时虽有太刻意的感觉，但其中有些恰恰符合艺术的本体，这样它就存在下来。艺术将会走向何处？我也在想这个问题。我想它不会太超越这个我们刚才谈到的东西。除非有一种非常规的方式，这种方式引导我们改变对视觉的想象。但今天我们还没有看到这种方式的存在。艺术的发展在20世纪之前的几千年时间里面变化是非常小的，20世纪之后的110年的变化超过了过去艺术发展几千年的变化。20世纪的变化太快了，走出农业文明以后就是工业文明、后工业文明，到后来的电子文明、网络文明。今天我们所看到的艺术已经跟之前的艺术发生了翻天覆地的变化。这个线索我们现在都还可以看得到。

　　马：今后会有一种状态来超越现在的状态，这也是源于我们现在的状态对之前的状态的超越。就像您的《董其昌计划》系列也是对之前所有创作的一个超越。

　　尚：我的第一张《董其昌计划》是在2002年。在1994年我就在酝酿《董其昌计划》，但如果当时画出来会是另外一种状态，不会像今天这个样子了。也因为当时不太成熟，就把它搁置下来。为了纪念当时的这个想法，所以2002年开始就是《董其昌计划之二》了。人们会想到这个题目跟中国文化的一种联系，这种联系在我身上是一直存在的。或者说以前不是太显性，但这种显性是一定要发生的，这也是源于我从小所受到的熏染。我父亲是画中国画的，我从小在他的画案边上长大，从看不到，到慢慢地眼睛跟桌子齐，到可以看得到。他给我的教育基本上是中国文化的传统。我一直没有临摹过中国画，包括写字临帖，我只是读。我想当读到心里去的时候就能够融会贯通。因为没有临摹，使我没能掌握到某些中国画的技巧，但也正由于不重临摹，我就必须增强自己观看的能力、记忆的能力和悟性。在某些问题上，我喜欢信手拈来，就是在一个大的简单的架构里面，那些东西突然跳到我的面前，并能够迅速地传递一些我一直在苦苦追寻的信息。对于一个从事艺术实践的人来说，或许并不需要特别的系统。因为我们知道一个人的理性和感性总是此消彼长的，有时我们要让它保持平衡，有时候就要让它有所偏重。阴阳、天地、虚实、黑白、刚柔、强弱，所有这些东西顾此就会失彼，只有取得某种平衡才合天地之道。而某种失衡又会产生前行的趋势，并为新的平衡建立台阶。所以我在自己的艺术里面有时候就让它稍有失衡，但在总量上会是平衡的。我看到有些年轻的朋友他们的作品还不够完备，但是我大概能看到哪些人今后会有长久发展的可能，哪些人或许就走不多远，就是看他是否具备足够的学养和这种认识。

　　在《董其昌计划》这个系列中所表达的，就是人和自然的关系。这种关系今天已经变得很坚硬，这种坚硬有时候甚至无法逾越，照此种逻辑发展，它就没有东西可以缓冲，要不就是彻底毁掉，要不就必须改变。今天在我的作品中，实际上一直是在表达这种坚硬的对立和忧虑，我觉得不可回避。它是要用很多的精力不停地去表达的意图和主题。从一开始想到这个主题，我就希望持续做下去，“大风景”其实就是这一主题的肇始。

　　马：人与自然的关系也是您一贯表现的主题。

　　尚：表现这个主题要采用什么样的方法呢？我希望在我已经形成的风格上继续突破和前行，也希望让人们在视觉上明白地找到这种线索。有人问我什么是当代艺术，我说当代艺术就是跟当代一些深层次问题的联系，这是不可回避的。当代艺术家要用视觉去进行批判和表达，进行诘问，如果没有这种追问和批判，那就不能称其为当代艺术。我的作品里要表达的东西，可以让人按图索骥，特别是那些不太理解艺术的人，可以走得进去。我想这就是从博伊斯以来他要告诉我们的一些道理，博伊斯是想让艺术从原来发生的状态里面走出来。所以我今天采取这样的方式也希望画面上或许简单一点，但它可以很快地跟观看者进行某种联系，这是很重要的一件事情。现代艺术跟传统的观念是对立的，很冲撞，甚至希望你不要进入它，这是一种很冷漠的原则。但是后现代艺术或当代艺术已经突破这种状态了，它是用更宽泛和更包容的状态把它们都吸纳到这里面来的。所以我想在自己的作品里，也采取这样的方式，这也就是我为什么用一些相对浅显的图式来做这个事情的原因。

　　从事艺术的人都知道，艺术家最为关注的是自己的视觉表达，哪些东西、哪种方式让艺术家自己动心，他才会产生表达的欲望。如果不动心，光寻求意义，很多艺术家是不会去做的。用简单的话说就是要画得过瘾，画得不过瘾，他就不会画下去。艺术发生学有一个原则，从心所欲，就是要心里高兴地去创造它，就像拉斯科洞窟壁画里的那头牛，你可以强烈地感受到画它的人是高兴的充满着创作激情的，他除了要记录某一次打猎以外，他还要觉得过瘾，他才会去画的。他一定有强烈的表达欲望，要把他不同于别人的才能、不同于别人的欲望放到画面上去。

　　马：《董其昌计划》这个系列，虽然用了“董其昌”这个名字，但您所做的探索其实是完全当代的。

　　尚：应该说就是借题发挥，或者说连这个“题”都没有。开始那张画跟董其昌有关系，到后来之二有关系，之三有关系，再后来就没有任何东西跟他有关系了。有时候我们给画取个名字，就是要给它一个符号，但是有许多的人，他会根据名字去想半天。

　　马：您的创作一直在进行一种具有东方特质的审美思维和视觉传达，在这样的情况下，除了早年您所受到的传统美术的影响之外，您之后的思考是否也都表现在了作品里面？

　　尚：当然，作品就是对你存在过程的综合表达。但到一定时候就很难区分哪些是先天、哪些是后天的了。有时候想进入一种状态，但走进去之后常常发生偏离。这种偏离是随着画面的引导，随着作品本身的进展而产生的。我的作品大概有三分之二是在这样的状态下形成的。很多作品开始的想法跟后来的想法发生很大的差异。有时候一张画想好了，觉得如果这样做出来可能是一件有意思的东西，但当走进去的时候却发现并不是这样。这就会产生苦恼，在情急之下就会比较急躁，甚至把作品搞坏了。过些时间一看，原来它还可以做另外一些方式的取舍，当我再按照这个思路进行下去，就会发现比原来预想的要好得多。好多作品就是这样产生的，它跟我原来的预想根本不一样。这个时候就很难再想到，这里面到底哪些东西在发生作用，是先天的？还是后天的？是东方的？还是西方的？有时候画面进展本身就是一个无法预想的状态。