尚扬 摄影：裴刚

《剩水图－1》 布面综合材料、现成品及多媒体装置 253x852cm 2015年

　　从《山水画入门》到《剩水图》

　　近期，著名艺术家尚扬为了充分呈现指向“人类与环境”问题的作品——“剩山水系列”作品，他推掉到了参加其他重要展事的机会，专注于对这一主题的呈现。

　　尚扬祖籍是四川重庆开县，但现在部分已经永久淹没于三峡水库之下了。这件事情对他来讲有一种痛感，“但真正感到撕心裂肺或无法弥补的痛是那些永远背井离乡的当地人”。在他看来中国就像一个大的城乡结合体，“真正的问题还是人的问题。我画这些被毁败的山水，其实最终还是表达人，是权力与资本给人带来的伤害。今天的中国人都在这个‘残山剩水’里。”

　　在《三又三分之一：尚扬x梁绍基x徐冰》展览中，不仅呈现《剩山图》系列的三件作品，还呈现了最新的多媒体作品《剩水图之一》。这件作品所表达的浓烈情感，来自尚扬对生态与人的生存境遇的深切关照。面对作品尚扬说：“在画的前面，地上放着的都是当地人留下的生活遗迹，包括锈迹斑斑的水阀和从里面发出的水声和纤夫号子，以及人们在背景离乡前吃散伙饭时的嘈杂声都是他们的遗迹，因为大约200万移民被迫离开故园，从此可能永远相隔一方了，他们在吃散伙饭，好像很欢乐、很高兴地在一起，但是里面充满忧伤；这里面有长江三峡船夫号子的声音；有三峡的学生在朗读《早发白帝城》千里江陵一日还……还有这些作为他们劳作工具的扁担。都是从当地找到的很原始的扁担和钩子，长期跟他们身体细胞、汗水接触。最有意思的是收集的扁担上写有一个手机号码，这是一个现代的三峡人，生活在城乡接合部，他们和今天的生活关联的就是扁担上的手机号，这个手机号我去拨打的时候只是‘您拨打的手机是空号......’，当然是空号，他们永久离开了，也可以说他们已经弥散到水底下去了。”

　　尚扬说自己有一个“自然行进”的计划，因为他从2013年在苏州博物馆的个展《董其昌计划》以后，便派生出了《剩山图》系列，这个系列使自己在经历了十年的《董其昌计划》创作以后有了一个新的创作通道，这个“通道”还是从上世纪90年初画《大风景》起始，后来产生了《游山玩水》系列、《日记》系列、《异地风景》系列等等作品之后，过渡到了《董其昌计划》，接着便开始了《剩山图》系列，以及之后的《剩水图》。他认为：“前面所有这些系列说的都是同一件事情，用不同的方式、不同的幅面表达同样的主题。”

尚扬 《山水画入门 -2》

尚扬《大风景 》布面油彩丙烯

尚扬《游山玩水 -2》

　　2002年，尚扬在完成《山水画入门》系列作品后写了这么一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?”——这是尚扬自90年代以来对人类与环境关系问题的再次批判性言说。如果“何以入门”代表的是知识分子尚扬的反思，从《大风景》至《董其昌计划》，乃至新近《剩山图》和《剩水图》作品中材料本身便可以作为内容在言说的方式，从中可以清楚地看到，艺术家为当代“精神故园”重建所付诸实践的线索。

尚扬 《董其昌计划－42》 布面综合材料 360x290cm 2012年

尚扬 《剩山图－2》   306X683.68cm 2014年

　　从二维走向“二维半”

　　从2002年开始，尚扬在十年间完成了《董其昌计划》系列对文化重建实验之后，重又回到对人和现实的关注中来。《剩山图》、《剩水图》中的“剩”是尚扬所痛切表达的那个被“权力和资本”绑架的风景或山水，“残山剩水”已经不再是中国人精神故园中的那山那水。

　　对日益恶化的生态问题的关注，使尚扬在《剩山图》系列的创作过程中，不断地深化了这个主题，同时在语言的表达上，开拓了一个新的视觉表达方式——从二维走向了“二维半”。对尚扬而言：“这对我来讲是小小的前进了一步。”

　　由《剩山图》系列开始，他开始把更多的现成品和综合媒介引入作品的制作。可以从《剩山图2》中观察到那些通过撕扯、拼贴而脱落、悬置的马皮、金属和布，画面上呈现某种“雕塑感”和“随意性”。表现方式的拓展，并非是突然显现，尚扬说：“虽然以前的画面中曾经想采用，直到2003年苏州博物馆的展览把一张作品改造成为《剩山图之一》才实现这个想法。从2013年这个作品完成以后，延续了《剩山图之二》、《剩山图之三》和《剩山图之六》。《剩山图》系列顺着《剩山图之一》这样做下来，慢慢的跟空间发生了一些联系，作品画布上很暴力的撕扯、悬垂，比如在《剩山图之六》直接拼贴动物的皮，跟《董其昌计划》相比有了一些变化。”

　　《剩山图》之后尚扬曾思考如何把这个主题从视觉上深化一步，预想的并不是很充分，只是有一个方向，所以工作开始的时候是“随意性”地进行工作，这也是尚扬一直以来的的创作方式。在工作进程中逐步地形成一些不同的方式，有时在枯坐中寻找，最终会沿着创作的线索推进。

　　在之前平面的语言体系以外，进一步延展出跟空间有联系的材料和语言，并且逐渐把实物、现成品挪用进来，走向综合多媒体。而这所有的变化都是因为画面需要。“当我在考虑新计划的时候，首先，因为我的工作都是从视觉出发，但是紧跟着的想法就是要做什么?需要什么材料?在开始的构思过程当中使大的计划得以确定，但是工作方式上从哪一张开始怎么画是没有确定的。我希望以后的画，跟预想的东西有不同。这种‘不同’，使新作品形成一种‘陌生感’，这种陌生感是我需要的，所以在我的《剩水图》开始的时候我仍然是这样的想法，开始没有很多的计划。后来关于实物、现成品、多媒体、装置都是根据工作的进程需要添加进去的。”尚扬把这样的创作方式称之为在“冒险”与“拯救”间行进。

《剩水图－1》 局部

《剩水图－1》 局部 与扁担主人的现代性有关的就是这个永远都回复是空号的电话号码

《剩水图－1》 局部 从锈迹斑斑的水阀里面传出的水声和纤夫号子，以及人们在背景离乡前吃散伙饭时的嘈杂声；吃散伙饭，好像很欢乐、很高兴地在一起吃喝，但里面充满忧伤；有长江三峡船夫号子的声音；有三峡的学生在朗读《早发白帝城》千里江陵一日还……

　　《剩水图》前传

　　起初，尚扬并没有打算以《剩水图》作为《剩山图》延续的方向。因为，《剩山图》是《董其昌计划》的演进。但作为祖籍重庆开县的尚扬而言，三峡工程对生态人文以及对人的巨大影响，是他时时牵挂的。但三峡工程从视觉的角度又是难以表达的。

　　如何以自己的工作方式介入?尚扬不想标签化，也不想口号化，但是又要把自己内心希望说的通过画面说出来，所以在《剩山图》之后“剩”给了他一个提示，有“剩山”自然也可以“剩水”。“残山剩水”是尚扬一直既关注又纠结，徘徊不掉的表达对象。这个“对象”与90年代以来中国的社会进程是分不开的。他说：“中国社会自80年代末开始，到90年代初突然的商业和金融资本对文化的侵蚀、覆盖逐渐地加强，由隐性的向显性的发展。这个过程我们从事视觉的人比较敏感，这个过程当中我感受到这个社会的变化，虽然开始是悄无声息，但是后来变得很迅猛。艺术家都敏感的观察到变化，所以在90年代初期随着中国逐渐的金融资本化转型，中国当代艺术把社会转型的痕迹都留在了中国视觉艺术的图谱上，那个时候出现了一些非常个人化的代表性的，很优秀的作品。”

　　1991年，尚扬开始的《大风景》，这个时期很多艺术家都以人个人面貌的出现，脱离了80年代的群众运动的状态，绘画群体的创作方式开始发生变化。

　　尚扬曾经在90年代初讲过：没有一个问题比“人与自然的关系”问题更加严重和巨大的，因为它是关涉到人，关涉到不是某一群人，而是所有的人类。在他看来中国这个问题，在当时显得特别突出。他说：“中国随着改革开放进程，发展速度非常迅猛，这个迅猛的速度，中国人是没有很多思想准备的。这种没有准备的状况使中国所有的地方逐渐走向欣欣向荣。另外他的骨子里头，他的背后逐渐走向衰败，衰越来越严重的过程。比如说中国随着30年城市化的进程，自然资源、社会资源、社会景观和自然景观的变化太大了。一方面是高产值，GDP的快速增长，而今年开始回降。中国也是世界发展最快的国家，一方面是高楼兴起，城市之间相连起来，城市化进程迅猛的不得了。开始在南方，后来是整个中国所有的地方甚至包括西北部的偏远的地方都是高楼林立，但是这些发展都需要很多软硬件的支撑，首先，在背后支撑我们的是赖以生存的土地，生产粮食的土地，无情地被城市化建设掠夺，再就是一些资源，本来是留给子孙后代开发的，但今天早早的破坏性开发出来。比如，今天我们所看到的自然景观虽然表皮上是青山绿水，实际上我们所看到的景观全部是权力和资本进入以后，重新树起新的立面，是人为竖起的新的‘山水景观’。没有一个地方没有改变，特别是在中国，在中国这个现象是整个地球由于人的侵害，使他开始迅速衰败的一个典型，这个典型到今天没有一个人能够改变的，但这是必须改变的。”

尚扬 《剩山图-6》  205cmx460c名 2014年作

尚扬 《剩山图-1》  270x1403cm  2011-2013年

　　被悬置的乡愁

　　尚扬说自己画《剩水图》的直接动机就是对“三峡工程”的忧虑，如他所说：“应该说我有很痛切的需要去表达它的欲望。”

　　为什么有这样痛切的直接体验?尚扬说自己虽没有在开县生活过，但每每填写祖籍，到今天也一直填写四川开县。而现在，开县的一部分已经沉没在三峡水库底下。“我想到这个地方曾经有我祖辈在这儿生活的一些痕迹，也曾经有一些跟我有关系的人，他们也被迫迁离故土了，当我看到那些三峡移民的资料的时候，我心里真是感觉到很痛切。这些人在这个地方多少代，有的是十几代，有的二十代，这些人长期在这儿生活。这是他们劳作的地方，虽然贫穷和艰难，但是毕竟是他们自己的家园。当我们自己离开自己家乡，还经常要想念它，这种乡愁是所有人都会存在的，今天三峡所有的人离开以后，乡愁永远是一个空了的，无法再回去，甚至回去看一眼都没有了，这不是几万人，而是两百多万人离开这个地方，他们的生活痕迹永远被抹去了，谁来关怀他们呢?这些人永远回不了自己的家了，他们其实是今天所有中国人，关于无法解脱的乡愁的典型代表。三峡移民是被迫离开了，其实我们这些人哪个不是被迫的离开了，自己真正的故乡呢?我们能看见我们自己还曾经熟悉的环境吗?还能看到我们自己曾经有过的那些美好的东西吗？在那个地方还可以摸得到、寻得到吗?”

　　尚扬把三峡移民的境遇作为一个契机，在他画的风景图式里，把人的痕迹放入他的作品里去，因此就收集了当地人曾经用过的生活的工具。他们劳动的工具很多都是靠钩子、扁担。世世代代用肩挑的劳作方式过来的，扁担仿佛就是他们身体的“延伸”。另外，在《剩水图之一》可以观察到，尚扬并没有具体地画三峡工程的图式，他说：“表达三峡工程是很难的事情。因此我画了一条虚线分割出水平面，把生锈的钢卷尺也直接放上去，在自然面前这些人造的工具又显得脆弱而突兀。要表达三峡的人，首先想到水声，在水阀门里放了音响装置，流水声不停播放出来。川江船夫的高亢号子、孩子们正齐声朗诵李白的诗‘朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还……’，当人走近画面才听到声音。跟画面有联系，这些是有所指的。”

　　在《剩水图之一》中不仅把现成品置入展场空间，更引入画面。尚扬在画布上使用了很多工业材料拼贴其上，所有的画面多半采用了油漆、沥青、工业胶、树脂，再就是工业化的喷绘方式。尚扬在画面上“冒险”的时候，总是在找与感受相匹配的材料，他感觉传统的绘画材料没有这样的力度，而且也不能够表达准确。当面对随处可见被工业材料污染覆盖的自然环境时，尚扬选择了工业材料和现成品。

　　“另外，我一直希望形式成为内容，材料成为内容的一部分。材料本身就在言说，如果说你所想表达的东西是这回事情的话，这些材料也会补充帮你发言，帮你把这个话说得明白一些。比如，我曾经直接在画好的画面上用胶泼上去，胶覆盖，再用手撕开，留下一些没有撕完的东西，大家从这里边一眼就能看明白你想做什么。你表达的其实是透不过气来!我想呼吸，我希望画面有呼吸，我们人所生活的环境其实现在已经无法呼吸。所以，我觉得这个画面用这些材料正好是作为内容的最好的表征，所以我多半用工业材料，传统绘画材料也用一些。包括画面上这些贴上去的东西，再撕扯掉，就像我们所处的这个被撕裂的文化和环境，也是很暴力的。”尚扬把风景也视同活生生的生物，但被污染、破坏的风景就像是动物被扒了皮一样。因此，他也常常用火在画面上烧，产生了焦灼感的“山水”。

　　一座座被剥了“皮”的山，一条条焦灼的河水，人们心中的故园面目全非。这个“故园”不仅仅是是三峡移民们的故园，也是每个中国人心灵的精神故园都如同被撕开，被悬置了。

　　谈起乡愁，已经不是“牧童遥指杏花村”的泥土气息，而是机器轰鸣着，用沥青分割着，被碎片化了的乡野。因此所有中国人的乡愁都被悬置着，无法落地。亦如尚扬所讲：“不仅仅是三峡移民的这二百多万人的乡愁，其实每个人都有自己的乡愁。比如说我们不可能回到80年代，80年代对于我们就是精神的故园，那个时候中国人充满着希望，今天你感觉你的希望正在剥蚀掉，再也回不到希望里边去。不仅是因为年龄，是因为这个社会进程跟故园已经没有关系了，这是一件很让人难以接受的事情。”（雅昌艺术网 作者：裴刚）